Ikonosfera nr 3, 2011

(spis treści)
 

Ikonosfera nr 2, 2008

(spis treści)
 

Ikonosfera nr 1, 2006

(spis treści)


           

Wydawnictwo UMK 

      

 

 

 

RUCH HARDCORE I WALKA NA POZIOMIE HISTORYCZNOŚCI

 

Krzysztof Abriszewski

krzabr@umk.pl

 

 

Być może hardcore był ostatnim ruchem skupionym wokół muzyki, który cechowało zaangażowanie społeczne i polityczne. Historia muzyki popularnej, a przez termin ten rozumiem muzykę inną niż muzyka poważna, od połowy lat dziewięćdziesiątych wskazuje raczej na procesy decentracji i hedonizacji. Szeroko pojmowane techno i później tzw. nowe brzmienia oraz hip hop nie przejęły od ostrej muzyki gitarowej jej względnej jednolitości. Przeciwnie, po dziś dzień pokazują nam cały wachlarz różnorodnych motywacji działalności artystycznej i filozofii życiowej. Nurty emancypacyjne krzyżują się z prądami wyłącznie zabawowymi, zaangażowanymi politycznie, artystyczno-awangardowymi i wieloma innymi. Przejęły zaś od hardcorea i jego poprzedników jego innowacje społeczne – przede wszystkim instytucje niewielkich wytwórni płytowych powiązanych ze sobą oraz alternatywne sieci dystrybucji. Współczesna muzyka popularna rozwinęła je, dodając do nich jeszcze historycznie bezprecedensowe rozplenienie „podmiotów artystycznych”. Mam na myśli powszechne już sytuacje, gdy jeden „rzeczywisty” człowiek jest kilkoma czy kilkunastoma artystycznymi podmiotami z różnymi tożsamościami i stylistykami. Jako przykład może posłużyć Uwe Schmid, którego znamy pod wieloma postaciami, są pośród nich: Atom Heart, Lisa Carbon (czy też Lisa Carbon Trio), Atomu Shinzo, Señor Coconut (czy też Señor Coconut y Sun Conjunto), Flanger (a dokładnie jego połowa).

 

Jednakże fascynujący temat przekształceń kultury odbijających i dokonujących się w muzyce popularnej około połowy lat dziewięćdziesiątych z różnych powodów należy zostawić na inny czas. Jednym z takich powodów jest konieczność dobrego opisania tego, co działo się wcześniej. Taki właśnie cel przyświeca mi w niniejszym tekście: powiedzieć coś na temat ostrej muzyki gitarowej początku lat dziewięćdziesiątych, co, mam nadzieję, pogłębi rozumienie zarówno tamtych zjawisk, jak i przyczyni się do zrozumienia dzisiejszego stanu kultury. Ujmując rzecz w kategoriach socjologicznych, chciałbym zilustrować tutaj tezę, że hardcore stanowił ruch społeczny według podejścia Alaina Touraina. Oznacza to ni mniej, ni więcej, iż hardcore prowadził zmagania na poziomie historyczności. Zmagania owe, jak wspomniałem, nie doczekały się swej kontynuacji w kolejnych prądach muzyki popularnej. Może to oznaczać, iż rozproszyły się, że spadkobiercami jednego masowego ruchu społecznego stały się dziesiątki i setki lokalnych inicjatyw. Może to jednak oznaczać także, iż pewien potencjał, nazwijmy go tymczasowo „emancypacyjnym”, uległ wyczerpaniu. W obu przypadkach oznacza to doniosłą zmianę kształtu całej kultury popularnej.

 

Moje dociekania rozpocznę od wyjaśnienia zapewne dość enigmatycznie brzmiącej tezy i nakreślenia teoretycznego kontekstu. Reszta tekstu zmierzać będzie do jej ilustracji. Pomocna przy tym będzie bardzo uproszczona metoda semiotyczna jako sposób analizy dyskursu.

 

Słowa „hardcore” w tej pracy używam w sposób nietypowy. Zwykle, obiegowo, oznacza on radykalną, ostrą muzykę gitarową, pokrewną nurtowi punk. Rozszerzam jednak hardcore tak, by objąć nim socjologicznie, a nie tylko stylistycznie rozumianą całość muzyki bazującej przede wszystkim na gitarach, która stała się nurtem wiodącym w pierwszej połowie lat dziewięćdziesiątych. Stylistycznie zdecydowanie rozróżnia się np. hardcore od grungeu czy też oba wspomniane od noise’u, jednakże instytucjonalne i pozainstytucjonalne związki jednoznacznie wskazują na głębokie pokrewieństwo i powiązanie ze sobą wszystkich tych nurtów (więcej na ten temat czytelnik znajdzie w moich tekstach o hardcorze: Abriszewski 1998 oraz Abriszewski 1999). Co więcej, znaleźć można także podsumowania bezpośrednio zainteresowanych tą muzyką dziennikarzy muzycznych, nastawione raczej na podobne do mojego łączenie w jedno wszystkich tych zjawisk niż na ich rozdzielanie (por. SAC 1992).

 

Owo stylistyczne zróżnicowanie zwraca wręcz uwagę na cechy charakterystyczne hardcorea jako zjawiska społecznego, a nie wyłącznie muzycznego. Utrzymujące się powiązania pomiędzy rozmaitymi zespołami muzycznymi, ich macierzystymi wytwórniami płytowymi, związanymi z nimi sklepami oraz wielbicielami, słuchaczami regularnymi i przypadkowymi oraz zbieżność przekazów, a wszystko to przy geograficznym rozproszeniu wskazuje na wielowymiarowe zjawisko określane mianem „ruchu społecznego”:

 

Termin „ruch społeczny” odnosi się do powtarzającego się wzoru, częściowo zinstytucjonalizowanej kolektywnej aktywności, która jest anty-systemowa w swej orientacji na wartości, formie i symbolice. Kiedy przyciąga stosunkowo dużą liczbę popierających i sympatyków nazywa się „masowym ruchem społecznym” (Pakulski 1991: 32).

 

Jednakże, mimo iż hardcore znakomicie pasuje do koncepcji nakreślonej przez Pakulskiego, to wydaje się, że zastosowanie teorii „mocniejszej” pozwoli na wydobycie większej ilości cech badanego zjawiska. Taką „mocniejszą” teorię zaproponował Alain Touraine:

 

Ruch społeczny w rozumieniu Touraine’a jest właśnie walką prowadzoną na poziomie historyczności, gdzie w grę wchodzą najbardziej ogólne „zasady” społecznego tworzenia rzeczywistości społecznej (Frybes 1994: 39).

 

Przez ruch społeczny rozumiem, w istocie, konflikt działań przedstawicieli [różnych] klas społecznych walczących o kontrolę nad systemem działań na poziomie historyczności (Touraine 1977: 298).

 

Przyjmuję zatem, że hardcore usiłuje prowadzić walkę na poziomie historyczności. Mówiąc inaczej, hardcore zaangażowany jest w zmagania o określenie zasad społecznego tworzenia rzeczywistości.  Historyczność to nic innego, jak samo-projektowanie i samo-przekształcanie się społeczeństwa:

 

Pracę społeczeństwa nad samym sobą nazywa Touraine jego historycznością, widząc jednocześnie walkę toczoną o to, kto będzie kontrolował ową historyczność, czyli o decydujący dla przyszłości każdego społeczeństwa aktualny sposób jego pojmowania, inwestowania jego zasobów i spożytkowania kultury (Kuczyński 1994: 118).

 

Zespół działań podejmowanych przez społeczeństwo w następstwie właściwej mu aktywności, działań, które powodują skutki w sferze praktyki społecznej i kulturowej (Touraine 1965: 531 – za: Frybes 1994: 34).

 

Touraine mówi o trzech poziomach historyczności. Są to: sfera epistemologiczna (model wiedzy), sfera ekonomiczna (model akumulacji) i sfera etyczna (model kulturowy) (Touraine 1977: 17-20). Pierwsza związana jest – jak wskazuje nazwa – z konceptualnym ujmowaniem rzeczywistości; nazwa drugiego modelu odnosi się do oddziaływania na otoczenie – wykorzystania zasobów, produkcji, ponownych inwestycji itp.; trzeciej wreszcie sferze przypada zadanie nadawania sensu społecznym działaniom – określa, co jest wartościowe. W wizji Touraine’a świat społeczny wyłania się z ognia konfliktów toczących się właśnie o możliwość nadawania mu kształtu. Ruch społeczny stanowi z kolei względne ujednolicenie wizji i technik prowadzenia tychże konfliktów.

 

Poniżej chciałbym pobieżnie prześledzić walkę na poziomie historyczności toczoną przez ruch hardcore. Wybór analizowanych tekstów (pojmowanych w szerokim, strukturalistycznym sensie) w ostatecznym rozrachunku jest dość arbitralny. Chciałem, aby były one nie tylko reprezentatywne (według mojej orientacji w zjawisku), ale także ciekawe dla czytelnika jako przedmioty badań. Analizy porządkuję według klucza geograficznego – według miejsc i wytwórni płytowych.

 

 

1. [TRANCE SYNDICATE]

 

Siedziba [Trance Syndicate][1] mieści się w Austin w stanie Texas. Znany to rejon z hodowli bydła, a poza tym mocno zasiedziały w swojej tradycji spod znaku nie tylko wołowiny i interesów, ale także tak bardzo amerykańskich wartości, jak religijność (różne odmiany chrześcijaństwa) i rodzina. Mieszkańcy budują zwykle dość hermetyczne wspólnoty silnie opierające się wszelkim zmianom. Mówiąc językiem Foucaulta, jest to społeczność świetnie zdyscyplinowana; porządkująca władza przepływa przez struktury wzniesione wokół pracy i pieniędzy, aż schodzi na łono dobrej chrześcijańskiej rodziny. Wobec powyższego domyślamy się już, gdzie najczęściej hardcore’owcy będą zwracać swą uwagę.

 

 

1.1. Motywy przewodnie wytwórni

 

1.1.1. Religia

 

Tutaj bez wątpienia przoduje CRUST. Już tytuł jednej ep zwraca naszą uwagę: Sacred Heart - „Uświęcone serce”. Jednak popatrzmy na wkładkę z lp Crusty Love. W środku znajdujemy zwyczajne, słodkie zdjęcie dziewczynki ubranej w sukienkę do Pierwszej Komunii, klęczącej przed figurką Matki Boskiej (Il. 1). Obok podpis „Crusty Love”. Słówko „crust” oznacza „strup”. Teraz staje się jasne, że intencje twórców były ironiczne, złośliwe. Efekt zostaje uzyskany przez zestawienie dwóch radykalnie odmiennych kodów. Dziewczynka patrzy z uwielbieniem na figurkę; jej dłonie są złożone; wszystko jest ładne, czyste i schludne, klęcznik swoim rzeźbieniem głośno informuje o własnym pięknie, Maria otwiera ręce w geście przyjęcia i obok podpis... „strupowa miłość”. A więc wszystko dzieje się nie tak, jak powinno. Na pierwszy rzut oka (czyli jeśli wyłączymy na chwilę podpis) mielibyśmy tutaj do czynienia z banalną prawdą, prawdą, że taka-to-a-taka uroczystość odbyła się, wszystko wyglądało jak należy – koniec, kropka. Zdjęcie, które, gdy się je ogląda w albumie, nie jest w stanie zatrzymać spojrzenia nawet na chwilę. Jednak podpis wpłynął na nie tak, iż coś w tym wszystkim się zachwiało, coś wykoślawiło. Piękno rzeźbionego klęcznika leci gdzieś w przestrzeń, ale dokąd? Cały klęcznik zamienia się w nieme potwierdzenie absurdalności sytuacji – byłby na miejscu, gdyby wszystko było normalnie, ale teraz, kiedy figurkę i dziewczynkę łączą jakieś niejasne i nieczyste relacje, teraz jego solidność wydaje się zupełnie od rzeczy. Jednak przez fakt, że odgradza on dziecko od rzeźby, staje się niezwykle ważny i pobudza ciekawość. Dlatego, że owo odgrodzenie nagle nabiera cech samego zdjęcia – coś zostało zatrzymane, unieruchomione, ale co mogłoby się wydarzyć później? Co by zaszło, gdyby klęcznika tam nie było, gdyby ten bastion instytucji (twardej, rzeźbionej, drewnianej) nie zorganizował tego wycinka świata? Od jakich to ciemnych sprawek broni nas religia (jako instytucja) przedstawiona tutaj, „upchnięta” w ławkę? Wygląda ona, jakby twardą ręką obyczaju wyrugowywała coś zakazanego z małych dziewczynek (Matki Boskiej?). Być może dalej znajdziemy wskazówkę, czym to coś jest.

 

 


Il. 1


Il. 2


 

 

Ostatnia strona wkładki jest jeszcze bardziej złośliwa (Il. 2). Portret Matki Boskiej utrzymany w ciemnych, stonowanych, poważnych barwach, aureola z promieni otacza jej głowę, a w dłoni trzyma bodajże wibrator. I znów niedozwolone złożenie dwóch kodów. Moralność i nie-moralność pojednane na wspólnym obrazku, podobnie jak wcześniej sielankowe piękno i obrzydlistwo. Maryja Dziewica – w świadomości potocznej uosobienie świętości i aseksualności, trzyma instrument przyziemnej i nadto sztucznie wytworzonej przyjemności. Rekwizyt nie tylko cielesnego obcowania, ale symbol eksplozji materii, zetknięcia mięsa i plastiku w celu uzyskania fizycznej rozkoszy. Ezoteryczność i duchowość przeżyć staje ramię w ramię z chemią i fizjologią ludzkiej duchowości. Dwa porządki, które nie są naturalne, stapiają się w jedno: tak więc najpierw porządek boski – ponadnaturalny („...i poczęła z Ducha Świętego”), a z nim porządek sztuczny, bo skonstruowany ludzką, technologiczną ręką (samozaspokajanie się za pomocą mechanicznych narzędzi).

 

 

1.1.2 .  Relacje damsko-męskie

 

Wibrator oraz moje ostatnie uwagi wprowadzają nas w drugi motyw: miłości, piękna (pewne echa tego już mieliśmy okazję poznać), relacji damsko-męskich. Pozostańmy jeszcze przez chwilę przy Crusty Love. Pierwsza strona okładki (Il. 3) – twarz kobiety wyrażająca upojenie, powiedzieć „ekstazę”, to byłoby chyba lekką przesadą, jednak chodzi o coś zbliżonego. Z tyłu za nią trzej panowie w wyczekujących pozach z delikatnie, choć osobliwie zniekształconymi twarzami; podpis „Crusty Love”. Sama kobieta i obecność mężczyzn – to wszystko stanowi studium, by odwołać się do pojęć Rolanda Barthesa (1996), natomiast twarze owych panów to punctum. Gdyby je wymazać, to obrazek w całości stanowiłby niezbyt interesujące i zdecydowanie kiczowate studium, byłby jednotematyczny. Oto kobieta z nadmierną, godną spotu reklamowego, przesadą wyraża swoje emocje, w tle panowie czekają, najpewniej na nią. Niewarte uwagi. Ale wzrok przyciąga jeden drobny element – punctum, z jakichś powodów twarze mężczyzn są zniekształcone. Na co w takim razie czekają? Czy i kobiecie przydarzy się to samo, co im; coś co z pewnością zostawi ślad na jej w tej chwili tak przyzwalającej twarzy? Tak banalna i oczywista, jakby się wydawało, relacja damsko-męska nagle staje się przez jeden grymas niedocieczona i niepewna. Jej celem nie jest ani seks – w bliższym planie, ani rodzina – w dalszym, ale deformacja? Tego nie można być pewnym do końca. Jednak wszystko wydaje się wskazywać na ostentacyjną, bo skrajnie bezsensowną próbę polegającą na oszpecaniu piękna, której celem jest coś na kształt krzyku „jestem przeciwko!”. Nie wiemy jednak na pewno przeciwko czemu, ponieważ, jak się wydaje, piękno jest jedynie narzędziem, środkiem własnych zabiegów, własnej ekspresji.

 

 


Il. 3


Il. 4


Il. 5


 

 

Trochę inną drwinę znajdujemy na podwójnej płycie PAIN TEENS Case Histories/Born in Blood. Prosty rysunek dziewczęcego ciała, które zawiera rany, zniszczenia, uszczerbki (Il. 4). Całość kojarzy się z krwią nie tylko przez tytuł „Urodzony we krwi”, ale też przez wszechobecną czerwień. Podobny wątek odnaleźć można na okładce jednej z płyt zespołu o nazwie ED HALL. Mamy oto rysunek dam, które przywodzą na myśl wczesne lata sześćdziesiąte, jednak najbardziej rzuca się w oczy ich koszmarna, zdeformowana uroda (Il. 5).

 

Tyle przykładów wystarczy, jak sądzę, aby ustalić podstawowe opozycje [2] rządzące tymi zestawieniami, tą tematyką: to, co piękne – to, co paskudne; zdrowie – zniszczenie; normalne – zdeformowane.

 

 

1.1.3.  Polityka

 

Jeśli ostatni z podawanych przykładów odnieść dodatkowo do tekstu pierwszej kompozycji ze wspomnianej płyty EDA HALLA, Motherscratcher, to otrzymamy jeszcze szczególną tematykę polityczną. „Chodźmy pobawić się z dziewczynkami z Białego Domu” – tak brzmi pierwsza linijka tekstu wypełnionego głupawymi opisami obficie korzystającymi z dziecięcego słownika. Zatem ci, którzy kierują państwem, to zidiociałe dziewczynki, które całą swą pracę obracają w żart i zabawę nie lepszą niż lepienie babek w piaskownicy.

 

Nie jest to krytykowanie jakichkolwiek polityków, nie ma tu argumetów, jawnych retorycznych ataków i trudnych pytań. Pozostaje tylko szyderstwo, które można rozumieć jako atak na władzę w ogóle poprzez figurę tych, którzy przebywają w Białym Domu i czekają tylko aż ktoś przyjdzie i przyłączy się do ich beztroskich igraszek.

 

 

2. Nowy Jork

 

Nowy Jork to bez wątpienia wyjątkowe miejsce. Niewiele jest chyba obszarów na świecie, w którym kult różnorodności osiągnąłby takie rozmiary. Wraz z nim do nieba podnosi się krzyk tysięcy kodów, które walczą o zwrócenie na siebie uwagi. W takiej zagęszczonej do niemożliwości tekstualnej przestrzeni zwyczajny sprzeciw, zwyczajna złośliwość i ironia giną, wtapiają się w swoje tło; toteż aby zamanifestować swoją buntowniczą obecność należy uciekać się do środków radykalnych. Hardcore z Nowego Yorku różni się od swych krewnych z innych części Stanów Zjednoczonych atmosferą szczególnego nasilenia, zagęszczenia. Do przedstawienia wybrałem dwie grupy: ALICE DONUT z [Alternative Tentacles] oraz UNSANE z [Matadora].

 

 

2.1. ALICE DONUT

 

Uwagę chciałbym skierować na jeden tylko aspekt zjawiska sygnowanego jako „Alicja Pączek”, a mianowicie, na graficzną i tekstową stronę płyty The Untidy Suicides of Your Degenerate Children, która zamyka się w książeczce, jednej z tych, jakie dodaje się do płyt kompaktowych.

 

Chciałbym rozpocząć analizę od rzutu okiem na zdjęcie (fotomontaż) papieża klęczącego na brzuchu nagiej kobiety, obszerniej omówię je później (Il. 6). Tymczasem istotny jest motyw religijny ponownie pojawiający się w samym sercu harcoreowego dyskursu. Zaczynając od tego punktu odkrywamy, że analogicznych, religijnych figur w opowieściach ALICE DONUT jest mnóstwo. Największą porcję zainteresowania należy moim zdaniem ofiarować trzem tekstom: Magdalene, The Tingler i Wire Mother, które z racji swej obszerności stają się centralne dla całości. Proponuję rozpocząć od „Magdaleny”

 

 


Il. 6


 

 

2.1.1. Historia Magdaleny

 

Historia Magdalene w skrócie wygląda tak: Pewnego dnia Aaron Whitehead budzi się i odkrywa, że jest plamą; jedzie do Wallmartu (sieć supermarketów w USA), kupuje brzytwę za $ 1,59; po owych pierwszych scenach następuje opis pokoju, w którym mieszka, wypełnionego po brzegi śmieciami, choćby w postaci kartonów po jedzeniu z Kentucky Fried Chicken; w jednym miejscu na ścianie, w charakterze ozdoby, wisi zdjęcie damskiej pupy. Aaron pracuje przy kserokopiarce w Wydziale Transportu w Stone Mountain w stanie Georgia; 8 godzin dziennie, pięć dni w tygodniu, 25 lat. Jego (jedyna?) rozrywka to klub „Red Dot” odwiedzany nocami po pracy, gdzie szczególnie profesjonalne tańce wykonuje tytułowa Magdalena, która po swoich występach często ulega wymowie banknotów Whiteheada. Niekiedy kulminacji rozrywki Aaron dopełnia sam w domu tuż przed snem. Idźmy dalej, w nocy przed rankiem, kiedy to odkrył, że jest plamą, Whitehead miał sen. Wyciągał ze swojej służbowej kopiarki dzieci i stemplował je; w pewnej chwili coś się zablokowało, maszyna dostała zbyt dużo papieru, przerażony bohater zamiast „stop” wciska „dwustronne kserowanie”. Z maszyny spływa krew i malutkie kończyny. Kiedy się obudził nie tylko sam był plamą, plamy pokrywały wszystko w domu i w pracy; Aaron bierze brzytwę, przecina sobie nadgarstki i pogrąża się w sen. Śni o własnym pogrzebie: dziewczyny z „Red Dot” piją „Mad Doga” z butelki, najgłośniej płacze Magdalena, rozpoczyna swój taniec, jej koleżanki krzyczą „Dalej! Dalej! Wskrześ go!”, nie udaje się jej to, zmęczona pada na kolana i nad grobem rozsypuje wyciągnięte zza podwiązki banknoty.

 

2.1.2. Analiza

 

Spróbujmy wyłapać odnośniki religijne. Imię głównej postaci – Aaron – przywodzi na myśl brata biblijnego Mojżesza. Jego, tzn. Aarona Whiteheada, opis i losy kojarzą się z kolei z oboma Łazarzami. Pierwszy był żebrakiem, a wizję wrzodów i brudów pokrywających jego ciało uzyskujemy w słowach „On the day Aaron Whitehead discovered he was a stain [...]” („W dniu, kiedy Baron Whitehead odkrył, że jest plamą […]) oraz „‘I’m a stain’ he mumbled” („‘Jestem plamą’, wybełkotał”). Drugi jest znany z tego, że mocą słów „Łazarzu, wstań z grobu”, wypowiedzianych przez Jezusa, został wskrzeszony z umarłych. Podobnie Aaron podczas pogrzebu, kiedy już jest martwy, pada „ofiarą” pewnego rytuału, który ma na celu przywrócenie go życiu, niestety nieskutecznie. Owego rytuału dokonuje Magdalena, tancerka, dodajmy – wybitna tancerka; jej profesja i imię natychmiast przywołują z pamięci biblijną Marię Magdalenę. Jeszcze jednego odnośnika religijnego możemy doszukać się w wizjonerskim śnie Whiteheada, kiedy to „wykserowywuje” ze swojej fotokopiarki żywe dzieci, co kończy się katastrofą – możemy odczytać to jako wersję rzezi niewiniątek.

 

Wobec takiego nagromadzenia religijnych symboli, obrazów i odnośników, możemy spróbować dokonać interpretacji „Magdaleny” (i ALICE DONUT) w kategoriach mitu, świętej opowieści.

 

Wydaje się jasne, że cała „Magdalena” to opis rite de passage, który rozpoczyna się usunięciem bohatera poza domenę tego, co zwyczajne i codzienne. Aaron Whitehead budzi się i odkrywa, że jest plamą. Po tej scenie krótko poznajemy jego życie, co jest ważne o tyle, że prowadzi nas do aktorów finałowej ceremonii, w której rozpoznajemy ostatni z czterech najważniejszych rytuałów przejścia – pogrzeb.

 

Dzień śmierci Whiteheada poprzedza wizja rzezi niewiniątek. Otóż,

 

rozpowszechnione jest wyobrażenie, że krew kala człowieka; toteż przede wszystkim u ludów pierwotnych miesiączkujące kobiety lub kobiety, które urodziły dziecko, poddawane są określonym rytom odosobnienia i oczyszczenia (Leksykon symboli 1992: 72).

 

Odosobnienie, mimo iż faktycznie dokonało się (kobiety zamknięto w „Red Dot”) zostało naruszone przez Whiteheada. Nawiasem mówiąc, realność wielu elementów Magdalene sugeruje, że to tylko część kobiet jest tu umieszczona. Aaron złamał święty zakaz, splamił się krwią, czego jasny obraz przynosi sen; musi on ponieść karę. Zostaje zamieniony w plamę (dosłownie?, metaforycznie – owrzodzony?), szczegółów nie znamy, z kontekstu jedynie domyślamy się, że ma to negatywne znaczenie. Kupuje brzytwę w Wallmarcie, podcina sobie nadgarstki. Możemy domyślać się, że istotny w tej opowieści, ze względu na chrześcijański kontekst, jest też motyw żądzy, która nie jest należycie temperowana.

 

Pogrzeb. Magdalena usiłuje przywrócić Whiteheada życiu, korzysta z tego, co potrafi robić najlepiej:

 

Magdalena płakała najmocniej z nich. Podciągnęła spódniczkę i podniecała się wibratorem w samym środku uroczystości żałobnych. Pozostałe zachęcały ją: ‘Dalej! Dalej! Wskrześ go! Dalej!’ Wkrótce była naga i szaleńczo wirowała, a łzy spływały po jej twarzy (Antona 1993: 7).

 

Ale czymże jest grób? Zwróćmy się znów do Leksykonu symboli. Jest to miejsce spoczynku, spodziewanego odrodzenia, a nie tylko śmierci  (Por. hasło „grób”, w: Leksykon symboli 1992: 48). Aaron poniósł swą karę, zostaje ułożony do absolutnego spoczynku, nie da się powrócić do momentu sprzed uświadomienia sobie winy i samoukarania się. Dwoiście symbolizuje to także alkohol, butelka „Mad Doga” pita na pogrzebie. Tancerki wlewają w siebie siłę życia, oddzielając się od martwego Aarona, jednocześnie alkohol przedstawia zjednoczenie przeciwstawnych żywiołów: życie i śmierć spotkały się i złączyły nieodwracalnie (Por. hasło „alkohol”, w: Leksykon symboli 1992: 9).

 

„Magdalena” byłaby zatem opowieścią o separacji płci, przykładem kary za nie przestrzeganie warunków tegoż rozdzielenia, pierwszą historią „Księgi Zejścia” (jeśli za takową uznać zbiór tekstów z płyty The Untidy Suicides of Your Degenerate Children), która samo to zejście pokazuje i komentuje. Wydaje się, iż owo niespodziewane w tym miejscu moralizatorstwo jest czymś osobliwym. A jednak niezupełnie, bowiem ruchy społeczne z definicji niejako występują przeciwko „przeklętemu światu” w obronie fundamentalnych wartości.

 

Analogicznych aspektów moglibyśmy się doszukać w Wire Mother. Nie chcę już szerzej tego omawiać, pragnę jedynie zwrócić uwagę na kilka zasadniczych elementów. Po pierwsze przedstawiana historia ma bardzo typowy układ nawiązujący do ikonosfery popularnej spod znaku oper mydlanych i ckliwych wyciskaczy łez: dwoje ludzi poznaje się, żyją razem, następnie jedno zdradza drugie, historię kończy zaś ponowne pogodzenie się i zejście razem. Po drugie, pojawiają się tu dwa interesujące symbole nieobecne w „Magdalenie”: brzuch i deformacja.

 

Deformacja zagnieżdżona na intymnej części ciała Annie – głównej bohaterki, może symbolizować szczególne i tajemnicze zdolności (Por. hasło „deformacja”, w: Leksykon symboli 1992: 30). I rzeczywiście, Annie otacza horrorystyczna aura, którą ze szczególnym nasileniem ewokują obrazy, które tworzy.

 

Brzuch z kolei przywodzi na myśl okrutne pochłonięcie, jest też aluzją do żarłoczności i materialistycznej postawy życiowej (Por. hasło „brzuch”, w: Leksykon symboli 1992: 20). Ów brzuch pojawia się na obrazach Annie (faktycznie przynależy do głównego bohatera) w wersji szczególnie odrażającej, a na dodatek jest przebity hakiem.

 

I tutaj tropy interpretacyjne możemy mnożyć. Wire Mother można odczytywać jako manifest przeciwko chęci pochłonięcia tego, co żeńskie przez to, co męskie, czyli kontynuacja wątków Magdalene (i ukłon w stronę feminizmu?). Ale może to też być atak na pewnego typu racjonalność – racjonalność, która wiąże się z dodatnim wartościowaniem materializmu [3] jako sposobu życia.

 

 

 


Il. 7


 

 

Wątki dwóch płci pojawiają się oczywiście częściej. Zwróćmy tylko uwagę na okładkę, która je otwiera (Il. 7). Chet Mazur (artysta z Nowego Jorku, przyjaciel grupy ALICE DONUT) jako wzorcowy transwestyta spada z nieba na spokojną i zamożną (dom na zdjęciu jest duży i z całą pewnością drogi) wieś amerykańską. Mężczyzna, który jest kobietą, dwie płcie w jednej istocie, symboliczny początek rodzaju ludzkiego przybywającego na Ziemię, preludium do całej „Księgi Zejścia”. Przywodzi to na myśl pewne ustępy Uczty Platona niosące mityczną prawdę o powstaniu kobiet i mężczyzn (Zob. Platon, Uczta, XIV, XV).

 


                                                                                                  

  1 2 >>

 

 

[1] Oto spis skrótów i specjalnych oznaczeń używanych przeze mnie w tekście: lp – longplay (płyta długogrająca), ep – maksi singiel (płyta trwająca zwykle około 20 min.), s – singiel (płyta zawierająca dwa utwory). [Sub Pop] – w nawiasach kwadratowych umieszczam nazwy wytwórni płytowych. ROLLINS BAND – wielkimi literami zapisuję nazwy zespołów, ale nazwiska i pseudonimy muzyków zapisuję normalnie (np. Foetus, Jello Biafra, Tom Antona). The Day Everything Became Nothing – tytuły kompozycji zapisuję kursywą. The Untidy Suicides of Your Degenerate Children – tytuły płyt też zapisuję kursywą, ale jeśli nie jest to jasne z kontekstu, że mowa o płycie, opatruję ją dodatkowo znaczkiem lp lub innym. Grunge, hardcore, punk – kursywą z małej litery zapisuję nazwy nurtów bądź ruchów muzycznych.


[2] Synchroniczną analizę tekstu polegającą na wyodrębnieniu podstawowych opozycji, która jako metoda badawcza jest charakterystyczna dla semiologii i strukturalizmu w ogóle, opieram na uwagach Arthura Asy Bergera (1982).


[3] Chodzi o materializm w sensie potocznym, nadawanie pierwszoplanowej roli pieniądzom, dobrom materialnym i stylowi życia, który się z tym wiąże.