Ikonosfera nr 3, 2011

(spis treści)
 

Ikonosfera nr 2, 2008

(spis treści)
 

Ikonosfera nr 1, 2006

(spis treści)


           

Wydawnictwo UMK 

      

 

 

 

SŁODKA TAJEMNICA FILMOWEJ PRZYGODY... (6)

 

Symbole

 

Zgodnie z tym, co napisałem na temat nierozłączności kategorii obrazu, wiele spośród symboli zostało już omówionych w dwóch poprzednich punktach. Podobnie jak w przypadku postaci, operowanie symbolem jest kwestią indywidualną dla każdego plakatu. Chciałbym jednak skupić się jeszcze na dwóch ciekawych przykładach, które zwrócą naszą uwagę na nieporuszany do tej pory temat. Na plakacie do „Garsoniery” bardzo zręcznie użyty został symbol klucza w zamku. Sugestia jakiejś tajemnicy, czegoś ukrytego przed wścibskimi oczyma, wzmocniona jest językiem ciała wykradających się bohaterów i umiejscowieniem samego zamka, powodującym, że cała czerwona płaszczyzna plakatu zdaje się zamkniętymi drzwiami. W ten sposób tytułowa garsoniera ukazana zostaje bez konieczności pokazywania... samej garsoniery. To doskonały przykład wykorzystania przedmiotu w roli symbolu.

 



 

 

Plakat do „Zwyczajnych ludzi” („Ordinary People”) ma minimalistyczną formę. Brak wyeksponowanych nazwisk aktorów, wypisany w lewym górnym rogu tytuł zajmuje niewiele miejsca, podobnie hasło związane z treścią filmu. Fotografie twarzy bohaterów, umieszczone w ramce na zdjęcia, nie zajmują więcej niż 1/8 powierzchni plakatu. W tym obrazie najważniejsza jest bowiem pustka – mrok czający się za głowami bohaterów i rozjaśniona, lecz niczym niewypełniona przestrzeń przed nimi. Koresponduje z tym obrazem hasło: „Everything is in its proper place... Except the past”. Całość buduje nastrój, który mówi nam o filmie więcej, niż mogłoby się wydawać w pierwszej chwili.

 

Odniosłem się do tych dwóch plakatów nie tylko po to, by pokazać kolejne przykłady użycia symboli, ale również, by zwrócić uwagę na kwestię przestrzeni. Tym razem chodzi nie o przestrzeń filmową ukazywaną na plakacie, lecz o autonomiczną przestrzeń plakatu. Oba przykłady pokazują, że oprócz elementów tekstu i obrazu duże znaczenie dla wymowy plakatu może mieć również odpowiednie rozmieszczenie tych elementów na jego płaszczyźnie. Można w tym zakresie popełnić czasem poważne błędy. Widziałem, na przykład, wersje plakatów do „Garsoniery”, z innych krajów niż USA, na których wspomniany zamek z kluczem znajdował się w zupełnie innym miejscu niż pierwotnie, co sprawiało, że jego obecność wydawała się dziwaczna, jeśli nie zbędna.

 

Jak widać, zaprojektowanie dobrego plakatu filmowego wymaga wzięcia pod uwagę wielu czynników. Trafny dobór poszczególnych elementów, a następnie połączenie ich w spójną całość mogą stanowić nie lada wyzwanie. I choć komercyjny plakat filmowy ma dosyć ograniczone możliwości wyrazu, takie plakaty jak te do „Zwyczajnych ludzi”, „Rydwanów ognia” czy „American Beaty” pokazują, że mimo iż plakat filmowy pełni funkcję służebną wobec reklamowanego filmu, istnieje w jego obrębie miejsce na pewną artystyczną wizję i niezależność. Choć nigdy nierównorzędny z filmem, plakat może nieść ze sobą treści nie wyrażone explicite w filmie, a wzbogacające jego odbiór. Nie zdarza się to często, ale jednak pojawia.

 

 

Plakat zmiennym jest, czyli analiza porównawcza

 

W trakcie dotychczasowych rozważań pisałem już co nieco na temat różnic pomiędzy plakatami pochodzącymi z różnych okresów. Pora zebrać rozproszone wątki i uzupełnić je brakującymi informacjami. Ogólny chronologiczny podział wszystkich plakatów na „grupy wiekowe” okazał się niemożliwy do przeprowadzenia, ponieważ poszczególne elementy afiszów ulegały przemianom w różnym czasie. Dlatego najpierw spróbuję omówić te przemiany oddzielnie, by na końcu pokusić się o podsumowanie drogi, jaką przeszło interesujące nas medium w ciągu ostatniego półwiecza. Zacznę od rzeczy najbardziej „rzucających się w oczy”.

 

Na przełomie lat 60. i 70. ubiegłego wieku kończy się era plakatów przypominających swoją stylistyką malarstwo. Stopniowo zastępują je plakaty posługujące się fotografią. W naszej próbie pierwszym tego typu przykładem jest plakat do „Nocnego kowboja” („Midnight Cowboy”) z 1969 roku. Odpowiedzialne za tę zmianę były w dużej mierze kolorowe czasopisma wypełnione fotografiami znanych aktorów. Pierwsze tytuły tego rodzaju prasy pojawiły się jeszcze w latach pięćdziesiątych. Wytwórnie filmowe podchwyciły tę stylistykę, wykorzystując ją w kampaniach reklamowych swoich filmów (History...). Coraz częściej paletę z farbami zmieniano na aparat fotograficzny, a rysunek zastępowano fotomontażem. Efektem tego było znaczące stonowanie barw na plakatach, które do tej pory często odznaczały się kontrastowym, wręcz „gryzącym”, zestawieniem kolorystycznym. W latach 70. XX w., wśród plakatów do filmów, które zdobyły Oskara, sześć posługiwało się fotografią. W następnej dekadzie takich projektów było siedem. Od lat 90. minionego wieku aż do dzisiaj technika fotograficzna króluje na analizowanych plakatach bez wyjątku.

 




 

Znaczącym zmianom uległo również wykorzystanie warstwy tekstowej na plakacie, która stopniowo ustępowała miejsca obrazowi. Lata 50. i 60. XX wieku to czas zdecydowanej dominacji tekstu. Wystarczy przyjrzeć się plakatom do „Ben-Hura”, „Garsoniery”, „West Side Story” czy „Gigi”, by zobaczyć, że wyeksponowany tytuł, różnego rodzaju „zachwalacze” i pisana dużą czcionką czołówka spychały elementy obrazu do drugorzędnej roli. Wraz z „przełomem fotograficznym” na plakacie rola tekstu zaczyna maleć. Zmniejsza się rozmiar stosowanych czcionek, znikają „zachwalacze”. Coraz częściej natomiast pojawiają się hasła związane z treścią filmu, które zwłaszcza w latach 80. bywają bardzo rozbudowane – „Rydwany ognia”, „Ghandi”, „Ostatni cesarz” („The Last Emperor”). Mimo to nie przytłaczają one obrazu. Współcześnie hasła te bardzo rzadko przekraczają wymiar jednego zdania. Czołówka uległa większej formalizacji i stała się niemal niewidoczna – czcionka zmalała, a liczba wymienianych w niej nazwisk wzrosła w porównaniu do plakatów z lat 60. i 70. Ponieważ jednak nazwiska gwiazd występujących w filmie muszą być widoczne, poza umieszczeniem ich w czołówce, prezentuje się je po raz drugi poza jej obrębem, oczywiście większą czcionką. Od 1988 roku zabieg ten wchodzi na stałe do „plakatowego emploi”.

 



 

W miarę jak malała powierzchnia zajmowana przez tekst, jego miejsce zajmował obraz. Nie oznaczało to jednak, że tam, gdzie do tej pory widniały napisy, pojawiły się elementy obrazu we wszystkich kolorach tęczy. Plakaty z lat 70. XX wieku posiadają stonowane barwy, często ograniczone do skali szarości, skupiają się na postaciach i rezygnują z wyszukanej, atrakcyjnej formy. Odzwierciedlają w ten sposób rodzaj kina, jaki w tym okresie pełnił znaczącą rolę w kulturze. Było to kino kontestacji zrodzone z buntu przeciw dotychczasowym wartościom, wynikające z potrzeby wypowiedzenia się w sprawach społecznych i politycznych; kino czasu studenckich rozruchów, rewolty Murzynów, przeciągającej się wojny wietnamskiej i upowszechniającej się postawie hippisowskiej (Płażewski 1986: 318). Zrezygnowało ono z taniej rozrywki. Jego bohaterami stali się ludzie, którzy nie wpasowali się w „Amerykański sen”, tacy jak postaci grane przez Dustina Hoffmana i Jona Voighta w „Nocnym kowboju”, jak strzelający przestępcy w plecy policjant o aparycji Gene’a Hackmana we „Francuskim łączniku” czy jak grający w rosyjską ruletkę, w jenieckim obozie w Wietnamie, Robert de Niro w „Łowcy Jeleni” („The Deer Hunter”). Pojawienie się takich plakatów nie byłoby chyba nawet do wyobrażenia jeszcze dekadę wcześniej.

 

Plakaty z lat 80. stają się bardziej zróżnicowane, zarówno pod względem kolorystyki, jak i formy. Następna dekada przynosi ustalenie pewnego standardu, który zachowany zostaje do dziś. Na plakatach zaczynają dominować gwiazdy filmowe. Ich dobrze widoczne twarze i sylwetki stają się centralnym elementem plakatu, skupiającym uwagę obserwatora. Końcówka milenium to czas grafiki komputerowej i nieograniczonych możliwości kreacji obrazu, dzięki czemu paleta barw na najnowszych plakatach jest łagodna, ale jednocześnie atrakcyjna. Elementy obrazu mogą być zaś łączone ze sobą w dowolny sposób, tak jak na plakacie do „Powrotu króla” („The Return of the King”), na którym kilka postaci i scenerii zostało płynnie scalonych w spójną całość.

 




 

Przemiany plakatu filmowego wynikały, jak do tej pory starałem się wykazać, z szerszych przemian w kulturze popularnej, z przemian w kinematografii. Można jednak, jak sądzę, wskazać jeszcze jedno ich źródło, związane bezpośrednio z podstawową funkcją analizowanego tutaj medium. Plakat zmieniał swe oblicze wraz ze zmianami w strategiach reklamowych. Co innego zachęcało bowiem potencjalnego widza do wybrania się do kina pół wieku temu, a co innego trzy dekady temu. Jeszcze inne czynniki skłaniają nas do kupienia kinowego biletu współcześnie.

 

Przełom lat 50. i 60. XX wieku to czas, w którym kino musiało zacząć rywalizować o widza z coraz bardziej rozwijającą swe skrzydła telewizją. Efektem tej rywalizacji było stworzenie kina szerokoekranowego (panoramicznego). Na tym polu telewizja nie mogła konkurować z dziesiątą muzą. Olbrzymi ekran domagał się „olbrzymich” filmów – z monumentalną scenografią i rozległymi plenerami. Tę monumentalność trzeba było jednak oddać na plakacie, by odpowiednio ją zareklamować. Dlatego właśnie postaci na nich są małe, a wszystko inne jest wielkie.

 

Reklama czasów kina kontestacji nie mogła podążać tymi samymi tropami. Co więcej – powinna była stać w opozycji do dotychczasowych trendów. Do tej pory plakaty były krzykliwe, zarówno pod względem kolorystyki, jak i liczby wykrzykników w tekście. Projekty z lat 70. mają o wiele skromniejszą formę. Spójrzmy na plakat do „Ojca chrzestnego” („The Godfather”) – filmu, w którym wystąpiła plejada gwiazd i który napięciem i akcją mógłby obdzielić kilka tytułów. W żadnym innym okresie historii kina plakat do tak znaczącego obrazu nie przybrałby tak minimalistycznego kształtu. Niepozorną formę plakaty tamtej epoki nadrabiały jednak często intrygującą treścią, na co zwracałem już uwagę.

 





<<< 1 2 3 4 5 6 7 >>>