Kopaniec (autorstwa Jacka Jaśki)

Piąte z kolei zdjęcie powstało współcześnie. Waniek wykorzystał je jako ilustrację do podróży Paula i Brigitte. Podczas jednego z wieczornych spacerów docierają do kamiennego muru widniejącego na współczesnej fotografii.

Wyszli na rozległą polanę, w trawę wysoką do kolan. Przekroczywszy kulminację grzbietu, znaleźli się na pastwisku, którego granice niknęły w oddali. [...] Jeszcze kilkanaście kroków i stanęli przy murze ułożonym z wielkich kamieni. Jego wysokość robiła wrażenie. Może pięć metrów? Więcej? W świetle księżyca wyglądał jak ruina budowli (280).

Po tej krótkiej relacji widzimy już, że fotografia Kopańca nie jest ściśle związana z tekstem. Wcześniej pisarz doszukiwał się na zdjęciach elementów, które powiedzą mu coś więcej i ukształtują fabułę. Tutaj mamy fragment muru z widokiem na ośnieżone Karkonosze, utrwalony w 1990 roku, ale równie dobrze mógłby powstać sześćdziesiąt lat temu i wcześniej. To już specyfika gór, że ich krajobraz się nie zmienia, wykluczając oczywiście ludzką interwencję. Na zdjęciu autorstwa Jaśki najwyższy szczyt dawnych Riesengebirge zasłania tu najprawdopodobniej drzewo po lewej stronie. Gdyby go nie było, od razu widoczny byłby znajomy kształt stacji meteorologicznej. A tak, niepozorny świerk pozwolił zaistnieć temu zdjęciu w czasie nieokreślonym – w fotograficznej wieczności, gdzie wszystko jedno, czy ukrywa się za nim Śnieżka, czy Schneekoppe. Dzięki temu bohaterowie mogli, przeprawiając się jedynie przez wysoką trawę, odbyć podróż z  końca lat 30. do końca XX wieku i z powrotem.

Wcześniej pisarz przyzwyczaił czytelnika do możliwości odnajdywania opisanych szczegółów na zamieszczonych zdjęciach. Tutaj taka próba się nie udaje. W tekście jest noc. Bohaterowie patrzą w gwiazdy. Na obrazie jest spore zachmurzenie, ale możliwe, że jedynie spotęgowane przez użycie odpowiedniego filtru. Dalszy plan – grań – jest oświetlona. Być może słońce przedzierało się gdzieniegdzie. Pierwszy plan zdjęcia jest ciemny, a w połączeniu z tekstem sprawia wrażenie, jakby tuż przed nami zaczynała się noc. Fotografia ta w połączeniu z metafizyczną rozmową Paula i Brigitte, staje się odrealnionym obrazem świata, spowitego w magiczne, emanujące od gór, światło.

Jest jeszcze jeden element, który uniemożliwia przełożenie obrazu bezpośrednio na informacje w tekście. To mur. Widziany oczami naszych bohaterów ma około pięć metrów. Patrząc na zdjęcie, jesteśmy pewni, że nie jest aż tak wysoki. Jakież ogromne musiałoby być drzewo rosnące tuż za nim? Być może przed wojną ów mur miał tyle, ale w roku 1990 na pewno nie wznosił się wyżej niż półtora metra. Może to kolejny sygnał wysyłany przez pisarza: Spójrzcie! Góry jak stały, tak stoją. A tu minęło kilkadziesiąt lat i finis Silesiae.  Zamiast muru jest murek. Zamiast pięknego Śląska jest ziemia dla wszystkich i dla nikogo zarazem.

ZDJĘCIA OPISANE

Zajmijmy się teraz zdjęciami, których reprodukcji nie ma w książce, są natomiast ich opisy. Wybierzmy kilka z nich. Pierwsza fotografia ma nawet dokładną datę: 25 April 1938. Powstała w Ratibor (Raciborzu). Wcześniej czytelnik mógł polemizować z autorem odnośnie do trafności odczytania zdjęć. Teraz ten sam czytelnik jest w pewien sposób bezradny – musi skupiać większą uwagę na słowach, będących jedynymi nośnikami obrazu i bezkrytycznie zawierzyć pisarzowi. Czytamy, że to jest udana fotografia. Rynek, kamieniczki, dziewczyna, panorama miasta. Suchy opis, który nic nam nie mówi. Tekst odbieramy liniowo: miasto – wieże – chodnik. W tym przypadku słowo jest ubogą namiastką obrazu (jest wybiórcze – w nomenklaturze Sontag). Iluż ciekawych faktów moglibyśmy się doszukać, gdybyśmy tylko zerknęli na fotografię. Podczas obcowania ze zdjęciami nasz wzrok wędruje w wielu kierunkach równocześnie; postrzegamy je całościowo i fragmentarycznie zarazem. Mimo że w tym przypadku dysponujemy jedynie opisem, wiemy wszakże, jak wygląda Brigitte. Ta wiedza dominuje nad wyobrażeniem sobie fotografii. Na pozostałych zdjęciach dziewczyna miała na sobie jasną sukienkę w kropki. I w tym przypadku raczej nie wyobrazimy jej sobie w innym stroju. To, co zobaczyliśmy wcześniej na reprodukowanych zdjęciach, wykorzystujemy teraz w naszych konkretyzacjach opisywanych tylko fotografii.

Inny opis też datowany:

Na zdjęciu z Ujazdu (Ujest, 27 April) Brigitte stoi wśród drzew wyprężonych jak szereg żołnierzy. Pionowe topole i wysmukła wieża kaplicy. W tle schludny cmentarz oświetlony pełnią kwiatowego słońca [...]. Bezstronny obiektyw nie przegapił – jak zdarza się żywemu, ruchliwemu oku – zapierającej dech bezduszności ładu. [...] Tylko znieruchomiała dziewczyna na pierwszym planie waha się przed następnym krokiem. Jakby nie wiedziała, dlaczego się tam znalazła i w jakim kierunku się udać (34).

Będziemy chyba zgodni, że ta relacja jest już dużo bardziej plastyczna. Mimo że to unieruchomiona rzeczywistość fotograficzna, to dużo w niej dynamiki. Drzewa się prężą, słoneczne światło w pewnym sensie „ożywia” cmentarz – porusza się, migoce, zmienia kąt padania, więc jest w ciągłym ruchu. Wreszcie dziewczyna: statyczna, ale jakby chciała wystąpić z pierwszego planu i zniknąć poza kadrem. Nie wiemy, jak jest ubrana. Nie wiemy, czy pod koniec kwietnia było już na tyle ciepło, by włożyła sukienkę – wtedy byłaby nam bliższa.  Być może otula ją szal albo ciepły sweter. Tego nam pisarz nie zdradził.

Na ostatnim z analizowanych przez nas opisów widnieje rynek w Ratibor (Raciborzu). Paul oglądał w tramwaju fotografię ów rynek przedstawiającą, kiedy przez ramię zajrzał mu nieznajomy mężczyzna, bezbłędnie rozpoznając ukazane miejsce. Za zgodą Paula wziął je ostrożnie w ręce:

podniósł bliżej oczu, jakby spodziewał się, że zdjęcie ożyje i akcja potoczy się dalej. Gołębie z bruku poderwą się do lotu. Koń zastuka kopytem o bruk. Zarży krótko. Kobieta z koszykiem spojrzy w niebo (50).

W tej jednej chwili obraz znów istnieje w czasie. Ptaki odfruną, wóz przejedzie, koń zastuka podkową na szczęście. Do odbioru tej fotografii włączają się wrażenia słuchowe. Krótki opis wrzuca nas w samo centrum wydarzeń, uruchamiających coraz więcej zmysłów. W momencie czytania, na skutek przesłanych bodźców, tworzą się wyobrażenia dźwięków. W linearnym porządku powieści za chwilę jednak pojawia się przed nami obraz zupełnie inny:

W hałaśliwym tramwaju, nad kawałkiem fotograficznego papieru, między dwoma obcymi rozpięła się na chwilę nić wzajemnego zrozumienia. I nawet dziś to samo zdjęcie dalej jest tą nicią, prowadzącą poza czas, ku nieistniejącym już domom, miastom i ludziom. Cofa o sześćdziesiąt lat, w kwietniowy wieczór roku 1938. [...] Siedem lat po tej wieczornej chwili w rozdygotanym tramwaju ratusz i większość kamieniczek, jeszcze widocznych na fotografii, będzie kupą cegieł; jeszcze dymiącym, spalonym drewnem; w mieście, które odzyskało nazwę Racibórz, albo – jak kto woli – straciło Ratibor (50–51).

Znowu Waniek wertuje ten album dziejów. Znów uprzedza fakty i nie pozwala upoić się zapachem wiosennych kwiatów w oknach kamieniczek. Obraz powojennego Raciborza też zapewne znany jest pisarzowi z fotografii – w końcu w 1945 roku miał zaledwie trzy lata. Mamy tu więc konfrontację przedwojennego Ratibor z raciborskim krajobrazem tuż po wojnie. Oba zdjęcia w powieści przełożyły się na spotkanie fotografa z robotnikiem w tramwaju i w kilku zdaniach opowiedziały więcej niż niejeden podręcznik historii. A Waniek stworzył tak sugestywną relację z tej rozmowy, że podświadomie nie godzimy się na ciąg dalszy. Chcielibyśmy zatrzymać tę chwilę. Chwilo trwaj – chciałoby się zakrzyknąć i... nacisnąć spust migawki.

Wyobraziliśmy sobie odgłosy miasta, które dawno temu ktoś sfotografował. Czy fotografia potrafi uruchamiać jeszcze inne zmysły? Waniek odpowiada zdecydowanie, że:

jest głucha na zapachy. Z takiej róży zapamięta jedynie widzialny wdzięk; wieloznaczność płatków; kroplę fałszywej rosy. [...] Co dopiero mówić o aromacie (180).

Tę myśl ewokuje przy opisie zdjęcia z 1936 roku, przedstawiającego okolicę dzieciństwa Paula w Gleiwitz. Widnieje na nim:

równy szereg dorosłych drzew, przez które nie widać domów. Prawie wszystkie zasłonięte listowiem. Nawet partery nikną w ich cieniu. [...] Zdjęcie nie pachnie, ale widać przynajmniej, jak obiektyw stara się nadrobić ten niedostatek. Usiłuje pokazać coś, czego trzeba szukać inaczej. Gdzie indziej. W żywym czasie wiosny, lata i poniekąd jesieni. [...] Tylko zima i przedwiośnie mdliły wyziewami Kłonicy (tamże).

Wniosek z tego taki, i pisarz wypowiada go również w innych miejscach, że obcowanie z fotografiami nie zastąpi rzeczywistego uczestnictwa w świecie, bo nie budzi wszystkich, niezbędnych po temu, zmysłów. Nie zastąpi, choć pewnie często sprawia takie wrażenie. Powierzchownie – owszem, bywa wiernym odbiciem widzianego. Jednak owo odbicie często obfituje w zniekształcenia, a wtedy to już nie rzeczywistość, a iluzja.

ZDJĘCIA WYMYŚLONE
 

Zamykając analizę oddziaływania fotografii na powieść Finis Silesiae, musimy jeszcze powiedzieć kilka słów o zdjęciach, które powstały jedynie w umyśle fotografa. O sytuacjach i miejscach, którym nie udało się umknąć czasowi, bo przeminęły wraz ze śmiercią Paula, a tym samym albumu, który ten nosił w sobie.

Możemy się zastanawiać nad celowością wprowadzenia takiego zabiegu przez Wańka. Oto bohater widzi jakąś scenę, chciałby ją sfotografować, lecz tego nie robi. Jest przecież fotografem, więc zawsze ma przy sobie kamerę. Dlaczego więc jej nie używa? Wydaje się, że takie momenty mają nam dopełnić charakterystykę Paula. Od początku wiemy, że fotografowanie było dlań przeżyciem doniosłym, na poły mistycznym:

Lubił tę chwilę cichego trzasku migawki. W tym ułamku sekundy odczuwał coś nienazywalnego. Oszałamiającego. Niestety zbyt krótko, by do końca poznać naturę tej podniety (8).
 

Widzimy więc, że fotografowanie to dla niego nie tylko „zawód”, ale sposób oglądu rzeczywistości i uczestnictwa w świecie. Paul patrzy na swoje otoczenie, jakby mógł je kadrować spojrzeniem i zatrzymywać mrugnięciem powiek. Co więcej:

Dopiero oko przyłożone do aparatu fotograficznego zwracało mu przyjemność patrzenia. Oglądał świat skadrowany, już prawie unieruchomiony. Rzeczy odzyskiwały swoją prawdziwość. Jakby szklane oko obiektywu widziało więcej i wiarygodniej niż żywe oko (244).

Scholz był więc niejako ofiarą swojej pasji. Nie dowierzał własnym oczom. Dopiero obraz widziany na matówce gwarantował prawdziwość widzenia. Może więc miał świadomość, że Brigitte wcale go nie kocha. Widział to w jej odwróconej twarzy, w ułamku sekundy, gdy jego rozum przebudzał się w rzeczywistości. A potem wracał do bezpiecznej nieświadomości. Skoro patrzenie przez obiektyw wracało Paulowi przyjemność patrzenia, to pewnie dlatego czasami przykładał oko do wizjera aparatu. By widzieć naprawdę. Tak jak na peronie w Neisse, jakby łudził się wtedy, że nagle znikną wszystkie symbole znienawidzonego przezeń reżimu. Dlatego też pewnie tak często uciekał w góry nieskalane agitacyjnym krzykiem. Podczas jednej z wypraw Brigitte usnęła w samochodzie. Potem, ledwo rozbudzona, rozprostowywała kości pod pobliskim drzewem. Wtedy Paul zerknął ukradkiem:

i zobaczył niemal gotowe zdjęcie. Zapamiętał dokładnie; dalekie pola, grupa drzew na bliższym planie i ona, jako najważniejsza z brzóz. Może kiedy indziej – na innej drodze, z innymi brzozami, z tłem niepodobnych chmur – odtworzy tamto. Nie chciał na razie dotykać sprzętu fotograficznego (249).

To kolejna nigdy nieurzeczywistniona fotografia. Nasz bohater był bliski ponownego odczucia „nienazwanego”, jednak świadomie z tego zrezygnował. Dlaczego? Dlaczego pomyślał, że odtworzy kiedyś ten obraz? Przecież ten obraz zniknie za chwilę, już nigdy się nie powtórzy i on – fotograf – powinien to wiedzieć najlepiej. Myśli jak amator: nie dziś, to jutro – jutro przecież też będzie słoneczny dzień. Wiemy, że Paul jest profesjonalistą. Dlaczego więc wmawia sobie, że ten obraz powróci? Stanie się to chyba tylko wówczas, jeśli „odtworzenie” miałoby nastąpić w jego umyśle. Być może nie chodziło tu o odtwarzanie przez fotografowanie, a o przypomnienie. Paul nie chciał dotykać aparatu. Przecież wcześniej powiedziano, że tylko przez wizjer widzi tak naprawdę. Może nie chciał? Może wolał tkwić w iluzji swego własnego spojrzenia?

<<< 1 2 3 4 5 6 >>>