2.1.3. Zderzanie kodów

Pojawiają się w fachowych pismach opinie mówiące, że ALICE DONUT ma obrazoburcze zapędy, że nieustannie usiłuje odsłaniać nam „bluźnierczo i trafnie [...] wszystkie ciemne strony OŁTARZY wzniesionych przez CZŁOWIEKA i HISTORIĘ” (SAC 1992a). Ale czymże są owe zapędy po dojściu do głosu, kiedy już zostaną wyartykułowane? Są one wypowiedzią, słowem, tekstem, a ten zwykle posługuje się regułami, które po bliższym przyjrzeniu się stają się czytelne.

Zauważmy, jak bardzo owe opinie ilustruje zdjęcie (w końcu doń powracam), na którym papież całuje nagą kobietę, klęcząc na niej (il. 6). Zwykle zwraca się uwagę na fakt dodania papieża do owej anonimowej niewiasty, a nie na zestawienie ich razem równorzędnie. Zatem to, co kryje się milcząco za tym zdjęciem, nie jest prostą obrazoburczością, ale głębszym zamysłem, wedle którego zestawiamy dwa charakterystyczne elementy dwu różnych kodów. Papież nie tylko całuje nagą kobietę, on na niej także klęczy, szkoda jest więc obustronna – jego moralna, jej fizyczna; oboje ponoszą uszczerbek w swojej najsilniejszej, zarazem najbardziej charakterystycznej (istotowej) części, która jednocześnie najmocniej rzuca się w oczy. Naga kobieta to czysta fizyczność (zwłaszcza naga kobieta całowana), która jest wydana na pastwę jakkolwiek manifestowanej przemocy fizycznej (tu klęczenie na brzuchu). Owa logika zestawiania i zderzania dwóch radykalnie odrębnych kodów jest metodą, która organizuje pozorne szaleństwo i destrukcyjną wyobraźnię ALICE DONUT.

Tenże sam przykład zderzania, analogiczny w swoim wyrazie, dostarcza kompozycja The Tingler, która jest krótką historią kościoła elvisjańskiego, prześledzoną do lat trzydziestych dwudziestego pierwszego stulecia, z centralnym, powtarzającym się wersem „Jezus to Elvis, Elvis to Jezus”. Rzeczowy ton przypisu pracy naukowej napotyka absurdalny projekt denominacji czczącej Elvisa Presleya jako Jezusa. Podobnie jak wyżej pamiętajmy, że zestawienie jest dwustronne: Jezus i Elvis.

W Magdalene pojawia się cała seria znaków sygnalizujących przynależność religijną, o czym pisałem wyżej. Ich apokaliptyczną atmosferę jednak nieustannie przecina motyw zdrowego, spokojnego życia pod znakiem neonów; szybko uzyskujemy informację o kupnie brzytwy w Wallmarcie za $ 1,59, następnie, że t-shirt Whiteheada miał napis „Piwo od teraz nie tylko na śniadanie”, że pracował w Wydziale Transportu Stone Mountain w stanie Georgia, że jadał żywność kupowaną w Kentucky Fried Chicken. Tych konkretnych, bardzo praktycznych informacji jest nieco więcej.

Ale na tym nie kończy się logika zestawiania. Owe dwa kody są spięte z bardzo silnym wątkiem erotycznym, który opisuje upodobania Whiteheada, o tym także już pisałem. Trójdzielność, którą tak zarysowałem, rządzi się ciągłym kojarzeniem opozycji: wyuzdane – rzeczowe; ponure, mgliste – konkretne, jasne.

Podobnie jak w przypadku [Trance Syndicate], tak i tutaj mamy do czynienia z wysuwającą się na pierwszy plan transgresją wymierzoną przeciwko wielkim opowieściom (a więc także i instytucjom) naszej codzienności – religii i seksualności. Usiłują one za pomocą odmiennych metod uzyskać ten sam cel: wygłosić w sposób czytelny i jak najbardziej irytujący swój bunt.

2.2. UNSANE

Dwie rzeczy są pewne, jeśli chodzi o kolejną nowojorską formację UNSANE: pierwsza taka, że wychodząc z muzycznej tradycji punku, nowej fali i muzyki industrialnej usiłują dojść do ekstremum naszej wytrzymałości na hałas; druga taka, że ikonografia płyt celowo współgra z radykalnością muzyki.

2.2.1. Hałas i reportażowa wściekłość okładek – wprowadzenie

Wydaje mi się, że w tym przypadku przedstawienie zespołu winienem zacząć od muzyki, ponieważ radykalność środków wyrazu jest komunikatem, który powiąże się ze zdjęciami, w jakie zaopatrywane są płyty. Muzykę tworzą głos oraz trzy instrumenty: gitara, gitara basowa i perkusja. Całość oparta jest na sekcji rytmicznej (bas plus perkusja), do której monotonnego, lecz szybkiego grania przyłącza się gitara i głos, mające charakter rozbudowanych ozdobników i „przeszkadzajek”, co oznacza, iż na ogół nie podporządkowywują się jakiejś melodii; gitara gra bądź pojedyncze riffy, bądź po prostu dokłada „plamy” hałasu; „śpiew” najczęściej polega na wykrzykiwanej melorecytacji (bardziej recytacji niż „melo”). Warstwa melodyczna jest niesłychanie prosta, wywodzi się ona z tradycji dwóch pierwszych z trzech wymienionych nurtów; gitara basowa gra wciąż powtarzaną krótką frazę, gitara zwykła, jak powiedziałem wcześniej, jedynie momentami przyłącza się pojedynczymi riffami. Ważniejsza jest warstwa brzmieniowa, która odwołuje się do dokonań muzyki industrialnej, bowiem to jej właśnie muzyka UNSANE zawdzięcza wrażenie ekstremalnego hałasu [4]. Składają się na nią następujące elementy: wokal przepuszczony przez przetwornik (odhumanizowany, zimny głos, trochę taki jak ze szwankującej słuchawki telefonicznej), gitara silnie przetworzona (i zanieczyszczona) przetwornikiem fuzz (bądź innym o podobnym działaniu), realizacja gitary basowej eksponująca metaliczność, mechaniczność jej brzmienia (znowu zimno w przeciwieństwie np. do „ciepła” jazzowych gitar basowych), realizacja całości uzyskująca w efekcie „ścianę dźwięku”.

Przejdźmy do ikonografii okładek. Niezależnie od intencji twórców, zdjęcia dodawane do płyt UNSANE z różnych lat układają się w serię, niby galerię dość potwornych obrazów. Płyta Singles 89-92 z 1992 roku (Il. 8): Okładkę stanowi zdjęcie zakrwawionej wanny z prosektorium (może z rzeźni?). Utrzymane jest w cielisto-pomarańczowo-czerwonej tonacji. Czerwona na zdjęciu jest tylko krew, która w żadnym miejscu nie tworzy większych plam, ale za to pokrywa wszystko w postaci gęsto rozlanych cieniutkich strumyczków.

Il. 8

Tył okładki płyty zawiera bardzo podobną ilustrację; zakrwawione pomieszczenie. W pierwszym momencie robi wrażenie dalszej części prosektorium, przywodzi na myśl prysznic, jednak po dokładnym przestudiowaniu jeden element wyjaśnia z czym mamy do czynienia: jest to toaleta, a owym elementem jest rolka papieru toaletowego zawieszona w niewielkiej wnęce w ścianie. Jako że znajduje się ona na samym brzegu zdjęcia, jest uchwycona w dość dziwnej perspektywie (fotografię robiono z góry) i na dodatek pokrywa ją niemal w całości plama krwi, niełatwo ją dostrzec. Pomieszczenie znów całe skąpane zostało we krwi, z wyjątkiem centrum fotografii, gdzie widać większy fragment czystych kafelek. Jest to miejsce, w którym normalnie znajduje się muszla klozetowa, a którą wyjęto tak, iż został jedynie niewielki otwór drenu.

Płyta Unsane z 1991 roku (Il. 9; Il. 10): Przejechana postać na torach kolejowych. Szyny biegną ukośnie od dołu z lewej strony na prawo w górę. Sylwetka ludzka leży jedynie przy szynie bliższej środka zdjęcia. Głowa znajduje się z jednej jej strony, tułów z drugiej, fotograf objął tylko jego połowę, do pasa. Znieruchomiałe ręce zostały złożone na wysokości pasa, od nich rozpoczyna się długa kałuża krwi.

Il. 9		Il. 10		Il. 11

Płyta Total Destruction z roku 1993 (Il. 11): Na okładce jest zakrwawiony przód dużego samochodu osobowego (buick, może chevrolet – trudno mi ocenić) na czarnym tle. Podpis „Unsane. Total Destruction” wykonano dużymi czerwonymi literami.

W przypadku płyty na tylnej okładce, a na kasetach we wkładce, odnajdujemy jeszcze jedno zdjęcie. Również samochód po wypadku, ale tym razem z innej perspektywy – od środka. Zbita, kompletnie zniszczona szyba, pogruchotana deska rozdzielcza, wszystko skąpane we krwi – oto, co widzimy.

Dla dopełnienia obrazu podam jeszcze różne tytuły utworów, które już na pierwszy rzut oka mieszczą się w estetyce powyżej przedstawionych fotografii: dawca organów (organ donor), wanna (bath), robak (maggot), załamany nerwowo (cracked up), żużel (slag), tępiciel (exterminator), cięcie (cut), biała ręka (white hand), cielesna bomba (body bomb), dół (trench), zabity (dispatched, forma dokonana słowa „dobijać”), złamany (broke) [5].

2.2.2. Interpretacja

Pierwszym wrażeniem przy oglądaniu tych wszystkich obrazków jest szok, obrzydzenie, niechęć. Wiele osób, którym pokazywałem te zdjęcia, odmawiało ich oglądania w ogóle. Ponieważ przyjmuję semiologiczny punkt widzenia, wymienione zdjęcia będą oznaczeniami (signifiant), a wszystkie te reakcje (tj. szok, obrzydzenie etc.) uznamy w takim razie za konotacje tych oznaczeń [6]. Zanim jednak rozwinę tę interpretację, chcę dokonać pewnego zabiegu metodologicznego.

Istotą znaku w strukturalistycznych teoriach znaczenia jest to, iż stoi on w opozycji do innego znaku. W ten sposób zostaje umożliwione komunikowanie i staje się efektem gry nieobecności i obecności:

 

Nieobecność, o której mówi strukturalista, dotyczy dwóch faktów: 1) nieważne, co znajduje się na miejscu tak i nie; ważne, czy istności zajmujące miejsca walentne znajdują się w stanie napięcia; 2) gdy wypowiedziane zostało tak (lub nie), wypowiedziana istność oznacza przez sam fakt, że odcina się od nieobecności drugiej. Ale, w końcu, w tej mechanice opozycji znaczącej liczy się to, żeby istniała systematyczna możliwość, że coś jest odróżniające się od tego, czego nie ma. Nieobecność strukturalistyczna liczy się, o ile czegoś nie ma, a na jego miejscu pojawia się coś innego (Eco 1996: 15).

Zwróciłem na to uwagę, ponieważ istotne jest to, co zostało unieobecnione przez te zdjęcia. Zatem skoro konotacją tego, co obecne jest szok i obrzydzenie, to konotacją tego, co nieobecne automatycznie staje się poczucie zwyczajności, przyjemności. Nieobecnym więc jest to, co przyjemne, co ładne, co zwyczajne i dla nas codzienne.

Proponuję teraz zwrócić się w stronę kodu, przyjmując, że zarówno wszystkie opisane wyżej zdjęcia, jak i przywołane tytuły stanowią pewną serię, mieszczą się w jakiejś jedności; tu właśnie odnajdujemy kod [7]. Przyglądając się fotografiom natychmiast rozpoznajemy rodzaj narracji (czyli kod) – jest to reportaż. Cechą zasadniczą reportażu jest to, że odwołuje się do zastanej, nagiej, a właściwie „przyłapanej” in flagranti, rzeczywistości gdzieś na zewnątrz. Zaświadczyć ma o tym połowicznie sama obecność zdjęcia, jego istnienie, ponieważ odsyła ono do obecności fotografa – robiącego zdjęcie – we właściwym miejscu o właściwym czasie (por. Barthes 1996: 129-131). Powiadam „połowicznie”, gdyż nie każde zdjęcie jest zdjęciem reportażowym. „Reportażowość” zdjęcia dodaje jeszcze zaświadczenie, iż taka oto właśnie jest nie pierwsza lepsza rzeczywistość, ale ta rzeczywistość „najbardziej rzeczywista”. Uchwycenie świata w reportażu, to złapanie go za samo serce.

Uwagi na temat charakteru zdjęć reportażowych miały na celu wskazanie na to, co mówią obrazki UNSANE na metapoziomie, tj. na poziomie charakterystyki kodu. Stąd wezmą się dwie opozycje tutaj ze sobą sprzężone: pierwsza, naprzeciw kodu reportażowego stanie kod kreacji; pierwszy odtwarza rzeczywistość, drugi ją kreuje. Druga opozycja ustanawia się pomiędzy tym, co realne a tym, co nierealne. Przyjmując, że przekaz UNSANE odczytamy jako opowiadanie o świecie, można powiedzieć, że jedna sztuka (UNSANE) opisuje świat (reportaż), a inna kreuje tylko pewne opowieści (kreacja). To właśnie UNSANE, lokując się po stronie odtwarzania, reportażu i realizmu zaświadcza o wspomnianym rdzeniu, sercu rzeczywistości. Przekazy różniące się od UNSANE, opisywane przez drugie człony podanych opozycji będą nierealne, będą jedynie kreacjami, a także upiększeniami rzeczywistości.

Ma to swoje konsekwencje. Jeśli twórczość UNSANE odczytać jako prawdziwą opowieść o świecie, to z kolei twórczość pozostającą do niej w opozycji – pamiętamy o istocie znaku i znaczenia – czyli pop music, jednoznacznie należy rozumieć jako przedstawianie wykreowanych, fałszywych opowieści o świecie. Tu odnajdziemy odpowiedź na pytanie „dlaczego UNSANE szokuje?” Po pierwsze, najlepszym sposobem wyzwolenia się od fałszywych kodów (fałszywej świadomości) jest nagłe z nich wyrwanie [8], a cóż lepiej zadziała niż szok? Po drugie, okazuje się, że rzeczywistość sama jest szokująca – wypadki samochodowe, przejechani ludzie, krew obficie spływająca.

UNSANE jednak snuje swą opowieść z pozycji zepchniętych na margines. Przytłaczającą większość stanowią bowiem kody, które nowojorska grupa odsyła w nieobecność, a które, kiedy same pojawiają się na scenie, odsyłają w nieobecność UNSANE. Walka zatem trwa, stawką w niej jest prawda, którą jak dotąd wypycha się gdzieś na marginesy życia, ale dzięki UNSANE uzyskała ona usta, którymi może zacząć z tych marginesów krzyczeć.

Podsumowując wątek UNSANE trzeba powiedzieć, że mamy do czynienia z szokującym wykrzykiwaniem prawdy z hardcore’owego podziemia, z walką o obecność, która jest jednocześnie walką o tę właśnie prawdę, mówiąc językiem Touraine’a, walką na płaszczyźnie epistemologicznej. Raz jeszcze pojawia się w tym rozdziale sytuacja konfliktowa, w której jednak da się jasno określić tylko jedną stronę konfliktu. Druga bowiem przez to, że jest permanentnie obecna, znika, znika, bo nie ma serca-centrum, jakby powiedział Eco (1996a). Proponuję w takim razie uznać, iż UNSANE pisze swoją opowieść, tworzy przeciwko, bez dodawania przeciwko komu, czy czemu.

3. WASHINGTON DC – FUGAZI

FUGAZI jako przykład zespołu z Washington DC postanowiłem przedstawić nie poprzez semiologię tekstów utworów czy ilustracji, ale przez cytowanie wypowiedzi muzyków i ich komentowanie. Grupa ta nie tylko jest elementem swojego środowiska muzycznego, ale też z całą pewnością jego symbolem, tak jak jest legendą całego ruchu hardcore. Muzycy związani z FUGAZI, a przede wszystkim lider – Ian MacKaye, to ludzie, którzy od końca lat siedemdziesiątych obecni są na scenie hardcore’owej, kiedy to założyli wytwórnię [Dischord]. Wiąże się ich na ogół z niezwykle odpowiedzialną i czystą postawą moralną, niejednokrotnie przypisując im, jak uważam zresztą nie do końca słusznie, swoiste autorstwo prądu stright edge. W tym fragmencie interesuje mnie przedstawienie FUGAZI właśnie poprzez postawę, jaką reprezentują muzycy składający się na ten zespół.

Pierwszą cechą, jaka uderza od razu, kiedy zetknie się z FUGAZI, jest motyw odpowiedzialności, którą silnie odczuwają muzycy, ale którą usiłują także obudzić w swej publiczności. Mówi Ian MacKaye oraz w drugim cytacie wszyscy członkowie FUGAZI po trosze:

 

Dużo myślimy i mówimy o tym, gdzie i jak chcemy grać. Wiemy, że jest mnóstwo ludzi nieodpowiedzialnych, a to z kolei prowadzi do wielu okropnych rzeczy. Jest to dla nas bardzo ważne, by wiedzieć ile kosztuje wstęp, ilu ludzi wchodzi za darmo, gdzie odbywa się koncert, kto jest za to odpowiedzialny. To są detale dla nas bardzo istotne, tym bardziej że pochodzimy ze wspólnoty, która ma w sobie tyle złych rzeczy. Środowisko punkowe ma mnóstwo złych wpływów. Najbardziej wartościowi ludzie, których znam pochodzą wprawdzie z undergroundu, ale poznałem tam też najwstrętniejszych i skończonych. My staramy się szukać tych dobrych stron i w tym kierunku działamy [...]

 

Ludzie, którzy przychodzą na nasze koncerty mają dwie możliwości: mogą nas bojkotować bądź wyjść, gdy im się nie podoba, lub mogą zostać i posłuchać tego, co robimy. Dlatego tak dbamy o to, aby wstęp na nasze koncerty był tani – chodzi o to, żeby ludzie, którym się nie podobamy nie czuli się robieni w balona (Mik 1992: 16).

Już w powyższych cytatach pojawia się idea zawiązania zdrowych stosunków przede wszystkim między zespołem a publicznością, które oparte byłyby na odpowiedzialności, wolnej woli uczestnictwa i uznawaniu wspólnoty z innymi za podstawową wartość. Tę ostatnią cechę wyraża Ian MacKaye w następującej wypowiedzi:

 

My nie oferujemy ludziom teraz gotowych rzeczy – my ich tylko zachęcamy. Nie mówimy: „tańczcie teraz tak”, mówimy: „twórzcie, róbcie nowe rzeczy!” Spróbujmy patrzeć na muzykę inaczej, spróbujmy budować naszą wspólnotę na innych zasadach (Mik 1992: 16).

W innym miejscu muzycy mówią z kolei:

 

Kiedy jesteś tu w DC – widzisz tak wielu kreatywnych ludzi, którzy ciągle są prowokowani przez nowe okoliczności, a którzy później ciebie prowokują poprzez owe pomysły i muzykę. To wspaniałe widzieć jak tak różniący się ludzie wspólnie działają, jak różnorodna może być Energia (Mik 1992: 17; podkreślenie moje – K. A.).

Wypowiedzi te nasuwają niejakie skojarzenia z pojęciem „solidarności” jako poczucia wspólnoty z drugim, jako wzięcia za niego odpowiedzialności [9]. Jak utrzymują teoretycy solidarności (Bauman 1995; Rorty 1996) jej, tzn. solidarności, istota polega na poczuciu wspólnoty z ludźmi odmiennymi od nas nie dzięki jakoś pojętej naturze ludzkiej, ale dzięki uwrażliwieniu na ból i na cierpienie [10]. Ten ostatni rys znajdziemy także w postawie i wypowiedziach członków FUGAZI:

 

Kiedy widzimy jakąś brutalną akcję dziejącą się na widowni, czujemy się za nią odpowiedzialni – nie biliby się, gdybyśmy nie grali tu, w tym miejscu (Mik 1992: 17).

Jako przykład potwierdzający te słowa można podać choćby wydarzenie podczas koncertu w Louisville, kiedy ktoś zachowywał się wyjątkowo agresywnie. Ian MacKaye zszedł wtedy ze sceny i podał temu komuś mikrofon, mówiąc: „Weź teraz ty mój mikrofon i śpiewaj zamiast mnie” (Mik 1992: 17).

Po nakreśleniu pozytywnego „programu” FUGAZI opartego na, jak pokazałem, solidarności, chcę zwrócić też uwagę na to, co sami muzycy nazywają „sztuką oswobodzenia”.

 

Poprzez to, że publiczność jest konfrontowana z różnymi pomysłami, rozmowami, bezpośrednią komunikacją – możemy mieć nadzieję, że ludzie zrozumieją to, że też ponoszą odpowiedzialność. Są częścią przestrzeni, to jest ich sytuacja. Oni ponoszą odpowiedzialność za to, co zachodzi w tej przestrzeni. Są częścią tego. Nie są płacącymi konsumentami, którzy po koncercie wracają do domu [...].

 

Uwielbiam taniec. Przez to punk był dla mnie najważniejszą rzeczą na świecie... Każdy tańczył – było to takie fizyczne. Nikt się nie wstydził. Z tego powodu czułem się taki wolny (Mik 1992: 17).

Mój komentarz jest następujący: wielka łagodność i czystość moralna, jaka przebija z wypowiedzi członków FUGAZI, niesie ze sobą także potencjał wywrotowy. Upatruję go w konfliktowym samousytuowaniu się FUGAZI w świecie handlu muzycznego, gdzie podstawą wszelkich relacji jest zysk ze sprzedawania muzyki. FUGAZI czynnie – w działaniu – usiłuje reformować cały system tych relacji, stawiając jako jego fundament solidarność (odpowiedzialność, „czystą grę”, wolną wolę, brak cierpienia, wspólnotę). Konflikt, podobnie jak wyżej, w przypadku UNSANE, mimo iż wpisany w ciąg konkretnych działań (np. umawianie i granie koncertów, nagrywanie i sprzedawanie płyt) jawi się jako konflikt z przeciwnikiem bez jednego centrum, które dałoby się usunąć lub zreformować; jest to konflikt, który sprowadza się do próby pozyskania tak wielu popierających, jak to tylko możliwe, bo tym sposobem doprowadza się do zanikania przeciwnika. Uprzedzając podsumowanie, którego dokonam używając pojęć touraine’owskich, chcę zwrócić uwagę, iż w przypadku FUGAZI jeśli już sytuację rozpoznamy jako konfliktową, to będzie to konflikt pomiędzy dwoma porządkami społecznymi. Ponieważ jednak nie zachodzi on w próżni, a dzieje się w obrębie jednego z tych porządków, określam go jako walkę o historyczność.

4. Podsumowanie – hardcore i historyczność

Konflikt o kształt przyszłego świata społecznego rozgrywa się, jak widzieliśmy, na różnych poziomach, przyjmując na ogół formę walki ze wszystkim czy też przeciw wszystkiemu, czyli łamiącej obowiązujące w świecie reguły transgresji usiłującej podważyć same mechanizmy wdrażania władzy. Przypominam polityczne ataki EDA HALLA (i innych niewymienianych), które rozumiem jako ogólne próby atakowania tego, co członkowie ruchu usiłują zidentyfikować jako centra „przeciwnika”. Z drugiej strony mamy przykłady oporów lokalnych, które tak w kontekście teorii Foucaulta przedstawia Zbyszko Melosik:

 

Trzeba w tym miejscu powtórzyć opinię Foucaulta, iż jeśli władza jest wszędzie, to można jej się wszędzie przeciwstawiać. Podkreśla on przy tym fakt, iż władza nie może być „zniesiona i uzyskana za jednym razem”. Ponieważ władza jest „wieloraka i dwuznaczna”, taki sam charakter ma skierowany przeciwko niej opór. Ponieważ jednak społeczeństwo stanowi układ, a nie kolekcję izolowanych punktów, każda lokalna walka ma wpływ na „całość”. Foucault zakłada więc już w punkcie wyjścia, iż walka nie może być „stotalizowana”, może natomiast być „seryjna”. W życiu społecznym występuje pluralizm oporów, każdy z nich dla poszczególnego przypadku (Melosik 1995: 64-65).

Przykładu takiego lokalnego oporu dostarcza FUGAZI ze swą ingerencją w warunki, w jakich organizowany jest koncert.

Tym sposobem, wracam do mojej początkowej tezy: ruch społeczny hardcore jest walką prowadzona na poziomie historyczności, a to oznacza, że owa walka odbywa się na trzech poziomach. Są to: 1) sfera epistemologiczna (model wiedzy), 2) sfera ekonomiczna (model akumulacji), 3) sfera etyczna (model kulturowy).

1. Centralnym pojęciem zmagań na płaszczyźnie epistemologicznej jest „prawda”. Walkę o prawdę mogliśmy na różne sposoby prześledzić w przypadku ALICE DONUT oraz UNSANE. Przypominam, że w tym pierwszym przypadku mieliśmy do czynienia z prawdą dotyczącą podstaw życia społecznego, a w drugim chodziło o prawdę dotyczącą całej, nagiej rzeczywistości.

2. Historyczność w sferze ekonomicznej. Jako przykłady podaję tutaj dwa zjawiska, jedno o charakterze makrospołecznym – oragnizowanie się międzynarodowej sieci hardcore’a alternatywne względem sieci kultury pop i przemysłu rozrywkowego. Drugie zjawisko, które mam na myśli, zostało opisane w części poświęconej FUGAZI (charakter mikrospołeczny) i polegało ono na przekształcaniu relacji społecznych, a zwłaszcza relacji handlowych w wartości wspólnoty, wolnej woli, wolności. Zwracam uwagę na to, że poprzez te wartości następuje silne powiązanie dwóch płaszczyzn, tj. tej, o której teraz mowa i następnej.

3. Historyczność na płaszczyźnie etycznej wiąże się z nadawaniem sensu działaniom. Ten aspekt można rozpatrzyć na dwóch poziomach. Jeden z nich to poziom tworzonych tekstów, pamiętamy np. wypowiedzi Iana MacKaye dotyczące tańca. Na metapoziomie natomiast wartościowe będzie samo tworzenie takich tesktów – granie muzyki hardcore, udział w koncertach, robienie takich, a nie innych zdjęć, rysowanie właśnie takich okładek. Pokazałem, że taka działalność będzie oceniana jako wolna, oddająca prawdę o świecie, a więc uczciwa czy pełna solidarności.

Hardcore usiłował wprowadzić własną wersję prawdy, własną ekonomię oraz własną etykę. Jeśli zgodzimy się na to wszystko trudno będzie bronić tezy, iż hardcore jest jedynie przypadkiem zbieżności wielu grup młodzieży w kontestowaniu świata dorosłych, którą to tezę w odniesieniu do „muzyki młodzieżowej” w ogóle, można było swego czasu napotkać  w różnych mediach. Przeciwnie, jest pełnokrwistym ruchem społecznym. Wracając jednak do uwag wstępnych, można teraz postawić kilka pytań na przyszłość: Czy potencjał walki o kształt rzeczywistości społecznej wyczerpał się? Czy też może walka została uwieńczona pewnymi lokalnymi sukcesami – rozbudową alternatywnych sieci dystrybucji, hedonizacją twórczości muzycznej, czyli zwycięstwem w planie etycznym? Można też postawić pytanie szersze: Czy analogiczne procesy udałoby się odnaleźć także w innych rejonach kultury popularnej?

Bibliografia

• Abriszewski Krzysztof (1998) Szczególny obowiązek cywilizacji zachodniej. Krótka analiza ruchu hardcore, Kultura Współczesna, nr 1 (16), s. 27-42.
• Abriszewski Krzysztof (1999) Poza ruchem hardcore, w: Janusz Gnitecki, Joanna Rutkowiak (red.) Pedagogika i edukacja wobec nadziei i zagrożeń współczesności. Materiały z III Ogólnopolskiego Zjazdu Pedagogicznego, Warszawa-Poznań, s. 121-132.
• Antona Tom (1993) Magdalena, Outside, nr 5, 6-7.
• Barthes Roland (1996) Światło obrazu. Uwagi o fotografii, Warszawa: Wydawnictwo KR.
• Berger Arthur Asa (1982) Semiological Analysis, w: tenże, Media Analysis Techniques, Beverly Hills: Sage Publications, s. 14-43.
• Bauman Zygmunt (1995) Wieloznaczność nowoczesna. Nowoczesność wieloznaczna, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.
• Eco Umberto (1996) Nieobecna struktura, Warszawa: Wydawnictwo KR.
• Eco Umberto (1996a) Ugodzić państwo w samo serce, w: tenże, Semiologia życia codziennego, Warszawa: Czytelnik, s. 131-137.
• Frybes Marcin (1994) Touraine'a koncepcja ruchu społecznego, w: Paweł Kuczyński, Marcin Frybes z udziałem Jana Strzeleckiego i Didiera Lapeyronnie, W poszukiwaniu ruchu społecznego. Wokół socjologii Alaina Touraine'a, Warszawa: Oficyna Naukowa, s. 21-42.
• Kuczyński Paweł (1994) Badanie "Solidarności": kontekst społeczny i kontekst poznawczy, w: Paweł Kuczyński, Marcin Frybes z udziałem Jana Strzeleckiego i Didiera Lapeyronnie, W poszukiwaniu ruchu społecznego. Wokół socjologii Alaina Touraine'a, Warszawa: Oficyna Naukowa, s. 111-121.
• Leksykon symboli (1992) Opracowała Marianne Oesterreicher-Mollwo, Warszawa: Wydawnictwo ROK Corporation SA.
• Melosik Zbyszko (1995) Postmodernistyczne kontrowersje wokół edukacji, Toruń-Poznań: Wydawnictwo Edytor.
• Mik (1992) Fugazi, Outside, nr 4, s. 12-19.
• Pakulski Jan (1991) Social Movements. The Politics of Moral Protest, Melbourne: Longman Cheshire.
• Rorty Richard (1996) Przygodność, ironia i solidarność, Warszawa: Wydawnictwo Spacja.
• SAC (1992) Hardcore. Przebudzenie młodej Ameryki, Outside, nr 1, s. 8-11.
• SAC (1992a) Recenzja: Alice Donut Revenge Fantasies of the Impotent, Outside, nr 1, s. 36.
• Touraine Alain (1965) Sociologie de l'action, Paris: Seuil.
• Touraine Alain (1977) The Self-Production of Society, Chicago: The University of Chicago Press.

[4] Należy tu wspomnieć, że nowojorskie podziemie muzyczne ma długą tradycję grania muzyki, którą od początku lat osiemdziesiątych określa się jako noise. Korzenie sięgają z pewnością aż do THE VELVET UNDERGROUND oraz solowych dokonań Lou Reeda (zwłaszcza Metal Machine Music 1971); dwa współczesne klasyki, będące jednocześnie jednymi z największych gwiazd hardcore’a, to SWANS i SONIC YOUTH. O noise z pewnością ocierają się COP SHOOT COP i ZENI GEVA, a z muzyków, którzy pozostają poza hardcore’m (mimo głębokich z nim osobistych związków) wspomnieć wypada takie postacie, jak: Foetus (we wszystkich wcieleniach), Damon Edge, Helios Creed.

[5] Wiem oczywiście, że poprawnie broke tłumaczy się jako czasownik w czasie przeszłym (np. „złamał”), a nie jako przymiotnik. Wydaje się jednak, że w potocznym amerykańskim broke może funkcjonować na podobnych prawach jak broken. Ponadto tłumaczenie jako „złamany” bardziej wiąże się z innymi z wymienionych tytułów. Niezależnie od decyzji, jak to tłumaczyć pragnę uczulić na jeden bezsporny fakt, że broke pochodzi od słowa break - „łamać”. Niezależnie od tego, jaki jest efekt obecnie (czy ktoś coś złamał, czy coś jest złamane) wiadomo o jaką czynność chodzi.

[6] Pojęć „oznaczenie” i „konotacja” używam w taki sposób, jak je definiuje Umberto Eco 1996: zwłaszcza 51-62.

[7] Pojęcia tego, jak i uprzednich używam za Umberto Eco 1996: 47-50 oraz 58-61.

[8] Przypomina to bardzo sytuację w platońskiej jaskini, gdzie tych, którzy nadawali się do poznania prawdziwego należało siłą wyrwać z oglądania cieni i przemocą wyprowadzić na zewnątrz. Wniosek jest taki, że terapia szokowa mająca prowadzić do Rzeczywistości nie jest wcale wynalazkiem hardcore’owców.

[9] O solidarności w kontekście odpowiedzialności za drugiego pisze Zygmunt Bauman (1995: 267).

[10] Por. zwłaszcza następujący cytat: „W mojej utopii solidarność ludzka byłaby traktowana nie jako fakt, który należy ujawnić poprzez odrzucenie 'uprzedzeń' lub dokopanie się do głęboko dotąd ukrytych pokładów, lecz raczej jako cel do osiągnięcia. Można go osiągnąć nie poprzez dociekania, lecz za pomocą wyobraźni, imaginacyjnej zdolności dostrzegania w obcych nam ludziach cierpiących bliźnich. Solidarności nie odkrywa się dzięki refleksji, lecz stwarza się ją. Stwarza się ją przez uwrażliwienie nas na poszczególne przypadki cierpienia i upokorzenia obcych nam ludzi. Takie uwrażliwienie sprawia, że trudniej jest zbyć różniących się od nas ludzi stwierdzeniem: ‘Oni nie odczuwają tego tak jak my’ albo: ‘Cierpienie będzie istnieć zawsze, a więc dlaczego nie pozwolić im cierpieć?” (Rorty 1996: 14-15).