Antonina Bereza zastanawia się nad funkcjonowaniem obrazka dewocyjnego we współczesnym świecie. Za jego sakralnością przemawia z jednej strony ikoniczna tradycja katolicyzmu, z drugiej zaś fakt poświęcenia obrazka. Z perspektywy mojej pracy szczególnie ciekawe wydaje się wykorzystywanie takich obrazków do komunikacji ze świętymi, a także stosunek do ich wyrzucania.

W przypadku obrazka dewocyjnego przedstawiającego świętego, staje się on przedmiotem znaczącym w momencie poświęcenia (Bereza 2002: 136) [37]. Bereza wymienia trzy funkcje spełniane przez taki obraz:

• funkcję ochronną,
• funkcję znaku, symbolu solidarności z pewnym zbiorem przekonań i wartości,
• funkcję przedmiotu pozwalającego nawiązać kontakt z Bogiem.

Myślę, że ta ostatnia funkcja ma zastosowanie w przypadku fotografii bliskich, szczególnie zmarłych osób (z oczywistym zastrzeżeniem, że nie chodzi o kontakt z Bogiem, a tymi osobami). „No po co? – powtórzył pytanie badaczki jeden z pielgrzymów – No, żeby się modlić do nich! Do ściany się nie będę modlić, a tak mam obraz Matki Boskiej przed oczami. Nie traktuję, że jest to obrazem, tylko wyobrażam sobie, że modlę się do Matki Boskiej”. Kto inny zaś mówi: „tak do pustej ściany to modlić się trudno”, a pewna kobieta opowiada, że nosi „świętego Antoniego” (nie obrazek świętego, a jego samego – myślę, że to wyrażenie zdradza wiele na temat stosunku tej kobiety do obrazu) w portfelu i za każdym razem, kiedy spojrzy na to zdjęcie, przypomina jej się święty Antoni. „A ja też czuję, że ja też mu się przypominam” (Bereza 2002: 137).

Ciekawe jest również to, że obrazków świętych nie można ot tak wyrzucić. Gdy obrazki ulegną zniszczeniu, należy podjąć „wszelkie próby ich reaktywowania”, wyrzucanie zaś może się odbyć z odpowiednim ceremoniałem (przynajmniej z przeżegnaniem się i chwilą zadumy) (Bereza 2002: 138). O tym, że nie należy wyrzucać zdjęć, nawet starych i zniszczonych, mówili mi moi rozmówcy. Czy jednak mamy tu do czynienia z myśleniem magicznym (por. Halla 1985: 2), czy po prostu z psychologicznym przywiązaniem do przedmiotu, czy też może z normą oszczędności zabraniającą wyrzucania prawie czegokolwiek, co kiedyś przedstawiało jakąkolwiek wartość – tego nie potrafię określić.

Nieco ostrzej zarysowuje się kwestia intencjonalnego wyrzucania i niszczenia zdjęć. I tu, ponownie, nie spotkałem się z żadnym opracowaniem na ten temat. Artykuł na podobny temat zaprezentował jednak Marcin Szporko. Zainteresowało go zjawisko niszczenia plakatów wyborczych. Forma tej czynności (wydrapywanie podobiznom oczu lub całych twarzy [38], dorysowywanie im elementów ośmieszających lub znieważających, dopisywanie komentarzy diametralnie zmieniających wymowę plakatu) od razu nasuwa skojarzenia z czynnościami magii homeopatycznej opisywanymi choćby przez Frazera. Szporko zdaje sobie sprawę z tych podobieństw, jest jednak ostrożny w swoich opiniach. Na postawione sobie pytanie, czy wspomniane działania są w jakimkolwiek stopniu magiczne – odpowiada:

Wydaje się [...], że taka interpretacja, pomimo jej niewątpliwej atrakcyjności, byłaby nadużyciem, nie ma żadnych dowodów na to, że sprawca niszczycielskiego aktu wydrapujący oczy na plakacie wierzy, że w ten sposób sprowadza śmierć na jego pierwowzór. Można jednak mówić o podobieństwie (a w niektórych przypadkach nawet identyczności) formy niszczenia wizerunku, a szczególnie o prawdopodobnych psychologicznych przyczynach takich działań. U podłoża obu tych zachowań leżą gwałtowne emocje – przede wszystkim gniew – które domagają się rozładowania (Szporko 1997: 138).

Wydaje mi się jednak, że ostrożność Szporki idzie za daleko. W końcu złość wyładowywana jest nie na swoim obiekcie, a tylko na jego przedmiocie. Mamy więc tu do czynienia z działaniem symbolicznym, którego efektem „fizycznym” jest choćby uspokojenie się (lub natężenie agresji) osoby niszczącej, a przyczyną jest chęć wyrządzenia krzywdy innej osobie.

Także o gniewie mówiła mi rozmówczyni, która przyznała się do tego, że po tym jak mąż ją bardzo zranił, podarła jego zdjęcie (ale go nie wyrzuciła) [RUB]. Inna zaś w odpowiedzi na pytanie: czy zdarza jej się usuwać lub niszczyć jakieś zdjęcia ze swojego zbioru – powiedziała: „taka złośliwa nie jestem” [LUB – według mnie pytanie to nie sugeruje żadnej złośliwości]. Podobnie praktykę tę skomentował jeden z młodych respondentów, dopytany szczegółowo o to, czy spotkał się z niszczeniem zdjęć byłych sympatii: „Słyszy się – raczej u dziewczyn – faceci w taką furię nie wpadają” [INF]. Można więc powiedzieć, że niszczenie czyichś wizerunków jest działaniem symbolicznym o charakterze raczej ekspresyjnym niż instrumentalnym i nie ma na celu zmiany rzeczywistości. Nie obejmuje go więc przyjęta przeze mnie definicja działania magicznego. Z drugiej jednak strony, jak już pisałem, ekspresja ta dokonuje się na czyimś wizerunku spełniającym w tym działaniu rolę substytutu znienawidzonej osoby. Co więcej, w grę muszą wchodzić naprawdę silne emocje, trudno bowiem wyobrazić sobie, by ktoś wydłubywał oczy zdjęciu polityka, którego po prostu nie lubi. Może jest więc tak, że w przypadku współczesnego niszczenia wizerunków znienawidzonych osób mamy do czynienia z działaniem magicznym popełnionym „w afekcie”, czyli w stanie, w którym przestajemy myśleć w codzienny, racjonalny sposób. Po dokonaniu tego aktu i uspokojeniu się, najprawdopodobniej zaprzeczalibyśmy chęci skrzywdzenia kogokolwiek, tym interpretacjom dokonanym „na trzeźwo” nie trzeba jednak dawać wiary [39].

Można więc stwierdzić, że zarówno w przypadku zdjęć – „talizmanów komunikacyjnych” noszonych w portfelach, jak i w przypadku złośliwego niszczenia portretów mamy do czynienia z pozostałościami (lub ponownym pojawieniem się) myślenia magicznego, o którym pisał Frazer, opisując strach niektórych plemion przed aparatami kradnącymi duszę (Frazer 1962: 173-174). Na ile myślenie to jest konsekwentne i na ile jest czymś więcej niż tyko chwilowymi emocjami – trudno powiedzieć. O ile jednak można przypuszczać, że osoba, która podarła w złości czyjeś zdjęcie, będzie się tego czynu wstydziła, nie tylko jako złego, ale i jako głupiego, to już zdjęcia noszone jako talizmany i media byłyby przez swoich właścicieli bronione jako coś, z czego nie zrezygnują nawet pod presją bycia uznanymi za przesądnych.

Na koniec chciałbym przedstawić jeszcze jeden ślad myślenia magicznego, który odnaleźć można w kulturze chłopskiej. Roch Sulima w książce Słowo i etos przedstawia przykładowe dedykacje ze zdjęć młodzieży wiejskiej z Białostocczyzny z lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku. Oto kilka z nich: „Przesyłam ci mój cień”, „Nasz cień przesyłamy dla Was na pamiątkę. K.R. 25 XI 25”, „Nie dość patrzeć w piękne oczy, trzeba serce dobrze znać, aby takim jednym oczom, swoje zdjęcie dać” (Sulima 1992: 120). Autor książki komentuje je następująco:

Jak można sądzić, choćby tylko z pobieżnych obserwacji terenowych, fotografia stosunkowo szybko przechodzi do strefy sacrum, gdy dotyczy przodków, obrzędów rodzinnych, ludzi tragicznie zmarłych, a więc tych, którzy przeszli na „tamten” świat, do „tamtego” czasu. Przede wszystkim zdjęcia nagrobne sakralizują się i kanonizują bardzo szybko, co ma związek z charakterystyczną dla kultury europejskiej semiotyką ludzkiej twarzy [...]. Opisywana przez etnologów troska o własny cień, którego utrata zagraża życiu lub powoduje chorobę, obawa kradzieży cienia m.in. przez „złe oko skrzynki”, rzutuje na funkcje i sposoby posługiwania się fotografią w kulturze chłopskiej, wszak „cień” to zapowiedź „tamtego” świata. Należy sądzić, że stąd bierze się potrzeba przechowywania zdjęć w zamknięciu, aby nie dostały się w ręce osób trzecich, które mogłyby mieć wpływ, np. przez nakłucie, przekreślenie lub zniszczenie fotogramu, na losy osób przedstawionych na zdjęciach. Dotyczy to przede wszystkim osób żyjących (Sulima 1992: 121-122).

Być może więc rozwiązanie zagadki magiczności fotografii polega nie na tym, że chcemy za jej pomocą magicznie oddziaływać na świat, ale na tym, że takiej możliwości się obawiamy. Działania magiczne zostałyby w takim razie z naszej kultury wyparte (lub wchłonięte) przez naukę, pozostały nam jednak mgliste przekonania i obawy przed ich skutecznością.

5. Zakończenie – o fotografii cyfrowej

W trakcie zbierania materiałów do tej pracy kilkakrotnie natknąłem się na zjawisko, które obiekt moich zainteresowań może niedługo uczynić częścią historii. Chodzi tu o fotografię cyfrową. Na świecie już dziś sprzedaje się więcej aparatów cyfrowych niż aparatów kompaktowych. Wielu fachowców przepowiada, że już niedługo fotografia cyfrowa wyprze całkowicie tradycyjną, inni mają jedynie nadzieję, że oprze się jej fotografia artystyczna [40] (Jamkowski 2002). Pojawia się nowy, wart zbadania fenomen: czy fotografia okazjonalna ulegnie zmianom? Z interesującego mnie punktu widzenia ważne są tu szczególnie dwa zagadnienia: łatwiejszy niż w fotografii tradycyjnej dostęp do retuszowania zdjęć oraz zwyczaje związane z przechowywaniem i prezentacją zdjęć.

O ile bowiem retuszowanie fotografii „chemicznej” wymagało nie tylko specjalistycznego sprzętu, ale i sporych umiejętności, tak do usunięcie nie lubianego członka rodziny z grupowego zdjęcia (przykład podany przez jednego z profesjonalistów) wystarczy zwykły komputer domowy i prosty w obsłudze program do obróbki zdjęć. Wprawnemu fotografowi komputerowe usunięcie zmarszczek ze sportretowanej twarzy zajmuje kilka sekund. Czy ta łatwość manipulacji osłabi powszechnie panującą wiarę w prawdomówność fotografii? A może wszystko zostanie po staremu i ludzie będą mówili, że poza fotografią reklamową, artystyczną i polityczną kłamać mogą robione dla żartu przez dzieci fotomontaże, ale ich zwykła, wakacyjna i rodzinna fotografia mówi prawdę? Bliższa jest mi ta druga hipoteza, a to z tego powodu, że w fotografii okazjonalnej ważniejsza od funkcji ludycznej wydaje mi się jej funkcja rejestracyjna i integracyjna. Oznacza to, moim zdaniem, podobnie jak w fotografii tradycyjnej, że manipulatorskie możliwości fotografii cyfrowej będą pozostawały w dużej mierze niewykorzystane i zepchnięte na margines jako odstępujące od normy żarty.

Drugim ciekawym wątkiem fotografii cyfrowej jest jej magazynowanie i prezentacja. Zapis cyfrowy zwalnia od posiadania materialnych, namacalnych zdjęć. Jest to rozwiązanie tańsze (przynajmniej dla osoby, która wykonuje dużo zdjęć, a i tak posiada komputer), a teoretycznie także umożliwiające utrzymanie porządku w zbiorze zdjęć i łatwiejszy do nich dostęp. Z drugiej strony można podejrzewać, że ludzie będą się starali, przynajmniej w przypadku najbliższych sobie zdjęć, mieć także ich papierową wersję. Jak wynika z badań przeprowadzonych na potrzeby firmy Hewlett Packard, takie wydrukowane zdjęcia są traktowane jak te otrzymane metodą fotochemiczną [41] (Frohlich i in.: 2003). Czy jednak po przezwyciężeniu początkowych oporów, oglądanie zdjęć przed monitorem komputera nie wyprze oglądania albumu trzymanego na kolanach? Czy taki rozwój wypadków oznaczałby powstanie innych zwyczajów towarzyszących oglądaniu zdjęć? Czy, podobnie, wysyłanie zdjęć pocztą elektroniczną stanowi (na przykład dzięki możliwości natychmiastowej odpowiedzi) nową jakość (w kategoriach psychologii, antropologii i socjologii) w stosunku do wysyłania zdjęć tradycyjną pocztą? Jako że cyfrowa fotografia okazjonalna jest w Polsce nadal rzadkością, pojawiała się w moich badaniach (i lekturach) jedynie akcydentalnie. Podejrzewam jednak, że już w niedalekiej przyszłości niezbędne będzie podjęcie tego typu badań.

Bibliografia

• Barthes Roland (1995) Światło obrazu, Warszawa: Wydawnictwo KR.
• Bazin André (1977) Ontologia obrazu fotograficznego, Fotografia, nr 4 (8), s. 2.
• Bereza Antonina (2002) Sposób funkcjonowania współczesnego obrazka dewocyjnego, Konteksty/Polska Sztuka Ludowa, nr 1-2, s. 135-140.
• Berger Peter Ludwig (1997) Zaproszenie do socjologii, Warszawa: PWN.
• Berger Peter Ludwig, Luckmann Thomas (1983) Społeczne tworzenie rzeczywistości, Warszawa: PIW.
• Bourdieu Pierre (1990) (red.) Photography: A Middle-brow Art, Cambridge: Polity Press.
• Bourdieu Pierre (1990a) The Cult of Unity and Cultivated Differences, w: tenże (red.) Photography: A Middle-brow Art, Cambridge: Polity Press, s. 13-72.
• Bourdieu Pierre (1990b) The Social Definition of Photography, w: tenże (red.), Photography: A Middle-brow Art, Cambridge: Polity Press, s. 73-98.
• Bourdieu Pierre, Passeron Jean-Claude (1990) Reprodukcja. Elementy teorii systemu nauczania, Warszawa: PWN.
• Buchowski Michał (1999) Magia, w: Encyklopedia Socjologii, t. II, Warszawa: Oficyna Naukowa, s. 152-156.
• Castel Robert,  Schnapper Dominique (1990) Aesthetic Ambitions and Social Aspirations: The Camera Clubs as a Secondary Group, w: Pierre Bourdieu (red.) Photography: A Middle-brow Art, Cambridge: Polity Press, s. 103-128.
• Chalfen Richard (1996) The Case of "doubutsu no haka no shashin": The Use of Snapshots in Japanese Pet Cemeteries, referat zaprezentowany na Dorocznym Spotkaniu International Visual Sociology Association w Bolonii; [on-line] http://www.nimbus.ocis.temple.edu/~chalfen, (dostęp 30.05.2003).
• Chalfen Richard (2003) Family Photograph Appreciation: Dynamics of Medium, Interpretation and Memory, [on-line] http://www.nimbus.ocis.temple.edu/~chalfen, (dostęp 30.05.2003).
• Czartoryska Urszula (1965) Przygody plastyczne fotografii, Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe.
• Czyżewski Marek (1984) Socjolog i życie potoczne. Studium z etnometodologii i współczesnej socjologii interakcji, Łódź: Acta Universitatis Lodziensis.
• Frazer James George (1962) Złota Gałąź, Warszawa: PIW.
• Frohlich David, Kuchinsky Allan, Pering Celine, Don Abbe i Ariss Steven (2003) Requirements for Photoware, Bristol: Hewlett Packard Laboratories.
• Gardner Saundra (1990) Images of Family Over the Family Lifecycle, Sociological Quarterly, nr 1 (31), s. 77-92.
• Goffman Erving (2000) Człowiek w teatrze życia codziennego, Warszawa: Wydawnictwo KR.
• Hall Edward T. (1984) Poza kulturą, Warszawa: PWN.
• Halla Beloff (1985) Camera Culture, Oxfor - New York: Basil Blackwell.
• Hirsch Julia (1981) Family Photography. Content, Meaning and Effect, Oxford - New York: Oxford University Press.
• Jamkowski Marcin (2002) Piksele dla leniwych, czyli rewolucja w fotografii, Zdjęcia, dodatek specjalny Gazety Wyborczej z dn. 15-16 VI 2002, s. 13-14.
• Janouch Gustav (1961) Gespräche mit Kafka, Frankfurt a.M/Hamburg: wydawca nieznany.
• Kosińska Barbara (1977) Społeczne uwarunkowania fotografii, Fotografia, nr 4 (8), s. 23-24.
• Kubicki Roman (2000) Utracona część fotografii dziś, Gazeta Malarzy i Poetów, nr 3-4, s. 26-29.
• Linton James (1983) Smile You're on Candid Camera: Some Ethical Issues in Visual Research, First International Conference on Visual Sociology, Windsor, Ontario.
• Magala Sławomir (1981) Fotografia jako banał, Fotografia, nr 3-4, s. 7.
• Magala Sławomir (2000) Szkoła widzenia, Wrocław: ASP.
• Marshall Ernest C. (1989) Artistic Convention and the Issue of Truth in Art, The Journal of Aesthetic Education, vol. 23, s. 301-305.
• Martin Edwin (1990) The Rights of Those Pictured, w: Paul M. Lester (red.) The Ethics of Photojournalism, Durham: National Press Photographers Association, s. 28-34.
• McLuhan Marshall (1964) Understanding Media: The Extensions of Man, New York: McGraw-Hill.
• Miller Krzysztof (2002) Zdjęcia, dodatek specjalny Gazety Wyborczej z dn. 15-16 VI 2002, s. 8.
• Musello Christopher (1979) Family Photography, w: Jon Wagner (red.) Images of Information. Still Photography in Social Sciences, Beverly Hills/London: Sage Publications, s. 101-118.
• Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu (Biblia Tysiąclecia) (1980) Poznań-Warszawa: Pallottinum.
• Platon (1958) Fajdros, Warszawa, PWN.
• Price Derrick (1997) Surveyors and Surveyed. Photography Out and About, w: Liz Wells (red.) Photography: A Critical Introduction, London-New York: Routledge, s. 55-102.
• Reiekvam Oddlaug (2003) Reframing the family photograph, Journal of Popular Culture, [on-line] http://www.uib.no.cris/dok4, (dostęp 30.05.2003).
• Ruby Jay (1976) In a Pic's Eye: Interpretative Strategies for Deriving Meaning and Significance From Photographs, Afterimage, vol. 3, s. 4-7.
• Ruby Jay (1981) Seeing Through Pictures: The Anthropology of Photography, Camera Lucida, vol. 3, s. 20-32.
• Ruby Jay (1995) Secure the Shadow. Death and Photography in America, London, MIT Press.
• Sikora Sławomir (1992) Fotografia - pamięć - wyobraźnia, Konteksty/Polska Sztuka Ludowa, nr 3/4, s. 108-111.
• Sontag Susan (1986) O fotografii, Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe.
• Sulima Roch (1992) Słowo i etos,  Kraków: Galicja.
• Szporko Marcin (1997) Plakotoburstwo, czyli kampania nieoswojona, Konteksty/Polska Sztuka Ludowa, nr 3-4, s. 134-155.
• Williams Charles (1997) The Meaning of Family Photographs, [on-line] http://www.homepage.mac.com/williamszone, (dostęp 12.05.2003).
• Zaborowski Zbigniew (1991) Gdy patrzysz na swoją fotografię..., Słowo, nr 18, s. 1, 12.
• Zelizer Barbie (2002) The Voice of the Visual in Memory, [on-line]http://www.sas.upenn.edu/folklore/center/voiceover, (dostęp 12.05.2003).
• Zybertowicz Andrzej (1997) Społeczno-regulacyjna teoria kultury. Fazy społecznego rozwoju poznania i zjawiska paranormalne, Kultura Współczesna, nr 2 (14), s. 7-36.

[37] Później zaś autorka odkrywa, że zdając sobie sprawę z niezgodności swoich przekonań z oficjalną nauką Kościoła, ludzie hierarchizują to znaczenie w taki sposób, że obrazek poświęcony w Licheniu jest bardziej święty od obrazka ze zwykłej parafii, „przegrywa” jednak z tym, który był święcony w Częstochowie, nie wspominając nawet o obrazku poświęconym w Rzymie. Z tego przekonania wynika choćby ponowne święcenie już wyświęconego obrazka, za drugim razem w silniejszym symbolicznie miejscu (Bereza 2002: 139).

[38] Z podobnymi praktykami spotkałem się w dwóch innych sytuacjach. Pierwszą z nich było zwiedzanie monastyrów rumuńskiej Bukowiny. Na ich zewnętrzych ścianach znajdują się freski, przedstawiające między innymi diabły (co ciekawe, diabły ubrane są w stroje tureckie i... polskie). Część z nich, szczególnie te przedstawiające znienawidzonych „panów” – ma wydłubane oczy. Z wydłubywaniem oczu wizerunkom ludzi spotkałem się także na cmentarzu polskim w Drohobyczu. Jak usłyszałem od swojego przewodnika, za wykłuwanie oczu z porcelanowych zdjęć z nagrobków polskiej elity odpowiedzialni mieli być radzieccy żołnierze.

[39] Oznacza to spory problem metodologiczny. Skoro bowiem myślenie magiczne przejawia się w sytuacjach wystąpienia silnych emocji, a wyparte jest z codziennych praktyk, to, by je zbadać, należałoby wytrącić badanego ze stanu emocjonalnej równowagi. W przeciwnym razie zachodzi duże ryzyko, że opisując swoje zachowanie, znajdując się w należącej do racjonalnego świata sytuacji, starałby się on ewentualną „magię” interpretować w sposób nie zagrażający jego wizerunkowi „normalnego”, racjonalnie działającego człowieka.

[40] Także trzech przepytanych przeze mnie fotografów wyraziło przypuszczenie co do tego, że już niedługo fotografia cyfrowa zdominuje rynek. I jakkolwiek widać tę tendencję w ich zakładach, gdzie zdjęcia portretowe coraz częściej są wykonywane aparatami cyfrowymi, to omawiana tu tendencja nie przekłada się na zachowania moich rozmówców – „pstrykaczy”. Tylko jedna para opowiadała mi o tym, że swoje zdjęcia przechowuje na komputerze, zastrzegła jednak, że nie lubi oglądania ich na monitorze [PDR].

[41] Co ciekawe, dla przebadanych w tym projekcie osób główna różnica między fotografią tradycyjną a cyfrową leżała nie w sposobie rejestracji, a magazynowania i prezentacji. Zdjęciem tradycyjnym jest więc zdjęcie papierowe (nawet jeśli wykonane aparatem cyfrowym), a zdjęciem cyfrowym jest fotografia zapisana na nośniku elektronicznym (nawet jeśli jest to zeskanowane zdjęcie sprzed dwudziestu lat) (Frohlich i inni: 2003: 5).