3.2.  Nadawanie wizerunku

Fotografowanie, zwłaszcza turystyczne, można interpretować w jeszcze jeden sposób. Punktem wyjścia do tutejszych rozważań będzie fragment Księgi Wyjścia, w którym Bóg daje człowiekowi prawo nazywania roślin i zwierząt, równocześnie dając mu nad nimi władzę [11]. W bezpośredni sposób jest w nich wyrażona relacja: słowo – władza. Tropem tym poszło wielu teoretyków i praktyków życia społecznego. Ten fragment pracy nie będzie jednak poświęcony politycznym funkcjom fotografii, ale temu, jak pewne elementy symboliczne: władza, przemoc i posiadanie występują w fotografii okazjonalnej.

Fotograficzkę Dianę Arbus najbardziej w fotografii pociągało to, że uważała ją za coś nieprzyzwoitego (Sontag 1986: 17) [12]. Nie spotkałem się z nikim, kto wyrażałby podobne myśli i można raczej uznać, że nie towarzyszą one zwykłym ludziom. I oni jednak nie uważają, że fotografować można wszystko, co się widzi. Myliłby się ten, kto by twierdził, że jedynym powodem, dla którego ludzie nie fotografują obcych jest to, że po prostu ich takie zdjęcia nie interesują. Takiej tezie przeczą choćby doświadczenia Richarda Chalfena. Prowadząc z japońskimi, a wcześniej z amerykańskimi studentami zajęcia pt. Pictorial lives, poprosił ich o to, by przez jeden tydzień od rana do nocy nosili ze sobą aparat wszędzie, gdzie było to możliwe. Nie było ich obowiązkiem robienie zdjęć – najważniejsze było, by byli widziani z aparatami przez otaczających ludzi gdziekolwiek by poszli. Co prawda, amerykańscy studenci nie mieli z tym żadnych problemów (a przynajmniej się do tego nie przyznali), jednak dla ponad połowy Japończyków zadanie okazało się niewykonalne. (Chalfen zauważa, że jego amerykańscy studenci lekceważyli szczegóły projektu, studenci japońscy zaś wykonywali zalecenia z aż przesadną dokładnością. Oznacza to, że niewykonalność zadania nie była spowodowana lenistwem czy lekkim podejściem do pracy). Tłumaczyli oni to tym, że za bardzo ściągali na siebie uwagę innych (a to działało na nich stresująco) oraz zarzucano im naruszanie prywatności innych osób. Podkreślić tu należy, że studenci znajdowali się w sytuacjach, w których znajdowali się na co dzień, z tym, że bez aparatów (Chalfen 1997). Powyższa obserwacja dowodzi, że moralność (w) fotografii nie jest jedynie problemem dziennikarzy, antropologów i artystów [13] oraz że nie wszędzie tam, gdzie można patrzeć, można też robić zdjęcia czy nawet pojawiać się z aparatem fotograficznym.

Do podobnych wniosków dochodzi Beloff Halla. Przytacza on dwie obserwacje. Pierwsza dotyczy fotografowania Edynburga. W centrum tego miasta fotografowanie uchodzi fotografującym na sucho. Częsta obecność turystów sprawia, że ludzie pojawiają się na zdjęciach w naturalny sposób. Co innego poza strefą uznaną przez tubylców za turystyczną. Tam zdarzało się, że starsi ludzie odwracali się od aparatu i pouczali fotografującą młodą kobietę. „Chociaż trudno podejrzewać, że mieli oni coś do ukrycia – pisze Halla – w oczywisty sposób czuli, że w jakiś sposób wtargnięto w ich prywatność oraz że fotograf mogłaby ich w jakiś sposób ‘posiąść’. (Jak w rzeczywistości mogłoby być, jakkolwiek przypadkowo byłyby wykorzystane ich wizerunki)” (Halla 1985: 208). Drugą obserwację zawdzięcza Halla studentowi, który z ramach fotografowania miasta postanowił robić zdjęcia z piętra autobusu. Dopóki fotografował zewnętrzną panoramę, wszystko było w porządku. Jednak kiedy skierował aparat w kierunku pasażerów, spotkał się z przerażeniem i oporem tak dużym, że wysiadł na najbliższym przystanku. Wynika z tego, że nawet w miejscach publicznych, w których wciąż jesteśmy „narażeni” na przenikające spojrzenia bliźnich, fotografowanie łamie regułę „posiadania siebie” (self-possession), okazało się więc być gorsze od „gapienia się”. Uporczywe wpatrywanie się w kogoś jest niegrzeczne, a nawet agresywne (może oznacza ono: „myślę o tobie, dostaję się do twojego środka, wiem coś o tobie, mogę ci więc zaszkodzić”. Na tym między innymi polega niechęć gwiazd do paparazzi, którzy wyrywają z tłumu pewną osobę, interesują się nią, poddają ją obserwacji, a przez to ograniczają jej swobodę). Zdjęcie jest zaś spojrzeniem zwielokrotnionym – patrzy nie tylko obserwator, ale i nie wiadomo ilu oglądających, nad których interpretacjami osoba fotografowana nie ma żadnej kontroli. Tylko w kontekście turystycznym, czyli kiedy wiadomo, że osoba fotografująca jest turystą, a ludzie znajdujący się na fotografii są jedynie tłem krajobrazu i w akcie fotografowania nie ma nic osobistego, funkcja aparatu jest uznana za nieszkodliwą (Halla 1985: 209).

Można by powiedzieć: „to oczywiste”, ale przecież nie ma racjonalnych (w sensie „nowoczesnej” zachodniej racjonalności) przesłanek do obawy przed takimi fotografami. Wspomniane zdjęcia nie doprowadzą do żadnej zmiany w ich materialnym świecie – nie wywołają choroby, nie zniszczą elewacji, nie sprowadzą policji ani przestępców. Co więcej, nikt nie będzie wiedział, że w danej okolicy mieszka akurat ta czy inna osoba. Obawy mieszkańców tych miejsc nabiorą więcej sensu, jeśli wyobrazimy sobie, że uznają oni siebie za przedstawicieli jakiejś grupy, której ktoś właśnie „nadaje imię”. Nie są oni z tego imienia zadowoleni – dlaczego fotografuje się ich biedę, a nie na przykład wesele? Czy chcę przez to powiedzieć: „Tu mieszkają biedacy”? Takie tłumaczenie niechęci do bycia fotografowanym ważne może być jedynie w sytuacji, w której osoba fotografowana wstydzi się swojej sytuacji bądź – co przeważnie wynika z powyższego, lecz nie jest z nim tożsame – podejrzewa, że obserwator może uważać tę sytuację za godną pożałowania lub wyśmiania.

Z drugiej jednak strony opór może wywołać nawet fotografowanie w sytuacji, w której wiadomo, że nie chodzi o potępienie. Jest tak dlatego, że nadawanie komuś tożsamości, imienia, przeważnie wiąże się ze stosunkiem nadrzędności: to książę pasuje na rycerza, prezydent mianuje ambasadora, przywódca bandy nadaje imię nowemu członkowi, a szef klepie po ramieniu pracownika, którego uzna za dobrego (a nigdy odwrotnie). Uczniowie wymyślają przezwiska nauczycielom, ale nie ośmielają się ich używać w oficjalnych sytuacjach. Z drugiej strony nauczycielom zdarza się używać nieformalnych imion w stosunku do uczniów czy studentów.

Susan Sontag pisała:

Aparat fotograficzny, choć bywa porównywany do broni, nie zabija, a więc złowroga metafora wygląda na zupełny bluff – niczym męski sen o posiadaniu pistoletu, noża czy wyjątkowej potencji płciowej. A jednak w samym wykonaniu zdjęcia jest coś drapieżnego. Wykonać ludziom zdjęcia – to gwałcić ich i oglądać ich takimi, jacy siebie nie widują: w ten sposób ludzie ci stają się przedmiotami, które mogliby symbolicznie mieć. Podobnie, jak aparat fotograficzny jest sublimacją broni, robienie komuś zdjęcia – stanowi sublimację morderstwa – łagodnego morderstwa, pasującego do naszych smutnych, pełnych strachu czasów (Sontag 1986: 18-19).

Przed kilkoma laty, będąc we Lwowie, spotkałem na ulicy żebraczkę z dzieckiem. Nieco rozdrażniony widokiem dziecka wykorzystywanego do żebrania bardzo szybko wyjąłem aparat i zrobiłem jej zdjęcie. Myliłby się ktoś, kto by przypuszczał, że ten gest miał znaczenie tylko dla mnie. Cyganka na widok aparatu zareagowała krzykiem i gwałtownymi ruchami, ja natomiast miałem wyrzuty sumienia z powodu tej samozwańczo wymierzonej „kary”. Oboje bowiem – ja i Cyganka – odebraliśmy fakt zrobienia przeze mnie zdjęcia jako czynność agresywną. Cyganka, mimo że żebrała, nie chciała być „Żebraczką” – ten wizerunek jej nie odpowiadał, a może po prostu nie podobało się jej, że uzurpuję sobie prawo do stwierdzania, kim ona jest, do nadawania jej imienia.

Fotografowanie może być jednak potraktowane jako przejaw władzy nie tylko w odniesieniu do ludzi. Według Waltera Benjamina „fotografowanie jest czynnością niemoralną”. W pewnym stopniu odnoszą się do tego słowa i wyrażenia z nią związane. „Strzelać fotki”, „a snapshot”, „der Snapschuss” – fotografia jako polowanie kojarzyć się może nie tylko z paparazzi. Szczególnie ciekawym przypadkiem jest „fotograficzne safari”. Współcześni „myśliwi”, troszcząc się o naturę, zastępują karabiny aparatami z wielkimi teleobiektywami (dostępne na rynku są „karabinki fotograficzne” – urządzenia kształtem przypominające karabiny, na których montowane są aparaty – ich rola jest podobna do statywu, są mniej od niego stabilne, ale za to łatwiejsze w transporcie i efektownie wyglądające). Chodzi jednak o to samo – podkraść się, wycelować i strzelić (por. Sontag 1986: 19). Dowodem udanego polowania nie jest już skóra. Zastąpiona jest ona innym trofeum – zdjęciem [14]. Brak zapachu krwi rekompensowany jest dobrym samopoczuciem płynącym z ocalenia wyginającego gatunku.

Jak starałem się wykazać powyżej, fotografując zwierzęta czy ludzi stawiamy się nad nimi. W pewnym sensie posiadamy ich poprzez posiadanie i władanie ich wizerunkiem. Zastanowić się można, czy podobna relacja nie zachodzi w przypadku rzeczy i miejsca, szczególnie tych mających znaczenie dla fotografującego.

Ciekawa w tym kontekście jest obserwacja poczyniona przez Stanleya Milgrama. Zauważył on, że widząc osobę przygotowującą się do zrobienia zdjęcia, skłonni jesteśmy oddać jej przestrzeń dzielącą ją od fotografowanego obiektu czy – tym bardziej – osoby. To, że za ważniejsze (od, na przykład, swojego pośpiechu) uznajemy oddanie przestrzeni osobie fotografującej człowieka dowodzi, że unikając wejścia w „przestrzeń fotograficzną” dokonujemy racjonalnej oceny. Co więcej, dodaje Halla, aby przestrzegać tej reguły, jesteśmy w stanie ponieść pewne koszta, tak jak pędzący mężczyzna, który jak przed szybą zatrzymał się przed studentem Halli wykonującym zdjęcie (Halla 1985: 207).

Fotografowanie się przed Koloseum czy na tle Wieży Eiffla ma być przede wszystkim dowodem odbytej „pielgrzymki”, jednak i tu mamy do czynienia z nadawaniem czemuś wizerunku. Sfotografowane piramidy są takim samym trofeum jak zdjęcia „upolowanego” lwa czy dawniej jego skóra. Można wręcz powiedzieć, że zdjęcia są walutą (por. Magala 2000: 60-61; Bourdieu 1990a: 31), którą dostajemy w zamian za wydane na wycieczkę pieniądze i którą po przyjeździe możemy wymienić na podziw i zazdrość znajomych. Gdzie się tylko da, turyści odłamują kawałki stalaktytów, zbierają muszelki, kupują afrykańskie rzeźby. Tam, gdzie jest to niemożliwe, robią zdjęcia. Ich symboliczną wartość zdawali się rozumieć nazistowscy eksperci od propagandy, wydając zapełniony zdjęciami żołnierzy-amatorów album pt. Żołnierze fotografują Francję (Magala 2000: 50) [15].

Zbierać fotografie – to zbierać świat – zauważa Sontag – [...]. W „Karabinierach” Godarda (1963) namawiają dwóch ospałych włóczęgów do zaciągnięcia się do armii królewskiej, obiecując im, że będą grabić, gwałcić i zabijać. A wiele lat później bohaterowie przywożą do domu, by pokazać swoim żonom, walizkę „łupów”, w której są setki pocztówek z: pomnikami, dziwami natury, środkami komunikacji, dziełami sztuki i innymi skarbami (Sontag 1986: 8-9).

Fotografię, nie tylko turystyczną, można też lepiej zrozumieć poprzez porównanie jej z innym turystycznym zwyczajem – wypisywaniem, najczęściej za pomocą scyzoryka, na katedralnych czy parkowych ławkach, na murach czy w księgach pamiątkowych znamiennego: „Tu byłem”. Niczym zwierzęta zaznaczamy swoją obecność w ważnych miejscach, symbolicznie biorąc je w posiadanie. Przywłaszczenie to odbywa się czasami za pomocą prostej operacji polegającej na umieszczeniu w środku kadru siebie bądź bliskiej osoby, w roli tła stawiając pojmowaną znaczącą przestrzeń [16]. Że robią tak i inni i że Katedra Notre Dame nie będzie wyłącznie naszą własnością – trudno, przynajmniej nie będziemy od tych innych gorsi, a poza tym, będziemy lepsi od tych, którzy zostali w domu i nie wybrali się na polowanie. Jest jednak znacząca różnica między tymi dwoma zwyczajami. Napisy wyryte scyzorykiem są komunikatem wysyłanym innym turystom, zdjęcia mają zaś podnosić naszą wartość w oczach osób, którym je pokazujemy.

Turysta przeważnie znajduje się w obcym środowisku. Jest sam wśród obcych ludzi, obcej architektury, zanurzony w nieznanej kulturze. Czuje się nieswojo, wyposażony w jedyną broń, jaką jest aparat używa jej do oswajania otaczającej go wrogiej (bo obcej) kultury [17]. Według często cytowanego przez znawców fotografii Franza Kafki [18], to nie spojrzenie rządzi obrazem, a obraz spojrzeniem (za: Kubicki 2000: 28). Stosując się do tej zasady, osaczony turysta wyszukuje znane sobie obrazy i patrząc na nie oraz fotografując je mówi sobie: to normalne, swojskie, nie ma się czego bać. Parafrazując słowa inżyniera Mamonia [19], lubimy te widoki, które już znamy. W drastycznej formie oznacza to fotografowanie się przed azjatyckim czy afrykańskim Hiltonem lub McDonaldem, w wersji „otwartej na inność” fotografowanie się w miejscach znanych z pocztówek, albumów turystycznych i telewizji. Egzotyczne nie jest to, co dziwi, ale to, co przez te źródła za takowe zostało uznane. Statua Wolności czy pomnik Szopena w Łazienkach nie są w takim spojrzeniu elementami obcego/wrogiego świata nowojorczyków czy warszawiaków, lecz częściami wspólnej, ponadregionalnej wyobraźni turystycznej. Są one nasze, więc mamy prawo je fotografować, pomnażając tym samym swój kapitał. Patrząc na to, co znamy, uspokajamy się. Wynurzamy się z obcego świata – my jesteśmy u siebie, w kraju turystów, a śniadzi młodzieńcy na skuterach przestają być gospodarzami i stają się statystami w naszym „Turystlandzie”.

I na koniec nieco optymizmu. Większość opisanych powyżej sytuacji w metaforycznym języku nosiła nazwy kradzieży, gwałtu, morderstwa. Wystarczy jednak nazwać je wszystkie niesprawiedliwymi wymianami społecznymi, by dostrzec, że nie wszystkie zdjęcia muszą zawierać w sobie element przemocy. Jeśli bowiem są wymiany niesprawiedliwe, mogą być i sprawiedliwe. I tak: idąc do fotografa daję mu władzę nad swoim wizerunkiem (i pieniądze), on daje mi schlebiające mi moje podobieństwo. Fotografując ładny dom w hiszpańskiej wiosce niejako biorę go w posiadanie, z drugiej strony jego właściciele, widząc tę czynność (a cała sytuacja ze względu na swój symboliczny wymiar tylko wtedy ich dotyczy, gdy o niej wiedzą), mogą się poczuć wyróżnieni (nie mówiąc o tym, że ich wioska utrzymuje się właśnie z turystów [20]).

4. Funkcje spełniane przez posiadanie zdjęć

4.1. Historia, pamięć, tożsamość

Fotografia kształtuje zarówno nasze postrzeganie świata, jak i naszą pamięć. Wielokrotnie przywoływanym przykładem jest zdjęcie biegnących wietnamskich dzieci poparzonych napalmem. Susan Sontag stwierdza, moim zdaniem bez przesady, że zdjęcie to (i mu podobne) przyczyniło się do wielkiej siły ruchu pacyfistycznego, później zaś kształtowało zbiorową pamięć o tej wojnie (Sontag 1986: 21-22; por.: Kosińska 1977: 24; Zelizer 2002). Można zaryzykować stwierdzenie, że niektóre wydarzenia historyczne istnieją do dziś bardzo wyraźnie w naszej pamięci tylko dzięki fotografiom, które je rejestrowały. I tak: rewolucja kubańska ma portret Ernesta Che Guevary, wydarzenia z placu Tienanmen zatrzymującego czołgi mężczyznę z siatkami, a loty kosmiczne – Neila Armstronga „kroczącego” po Księżycu. Podobnie jest z naszą prywatną pamięcią i historią.

Wśród teoretyków fotografii powtarza się twierdzenie, że w dzisiejszym świecie za ważne uznane może być jedynie to wydarzenie, które zarejestrował fotograf lub kamerzysta. Z drugiej strony

ludzie odczuwają przymus fotografii: przymus przekształcania całego swojego doświadczenia w sposób widzenia. Koniec końców, przeżycie utożsamiamy z utrwaleniem czegoś na zdjęciu, a uczestnictwo w głośnym wydarzeniu staje się coraz bardziej równoznaczne z oglądaniem tego wydarzenia w formie zdjęcia (Sontag 1986 : 28).

Łączenie przeżycia i ważności z fotografią występuje w podobnym natężeniu w sferze publicznej, co prywatnej. W sferze publicznej jest nieco neutralizowane przez wciąż silną obecność słowa (pisanego i mówionego), w sferze prywatnej zaś wciąż poza fotografiami pozostają nam wspomnienia. Z tym zastrzeżeniem, że wspomnienia są nie tyle poza, co wraz z fotografiami.

W przeprowadzonych przeze mnie wywiadach powtarzał się wątek wspominania i ukojenia płynącego z oglądania zdjęć. Szczególnie kobiety akcentowały rolę zdjęć przy wywoływaniu wspomnień i nostalgii, głównie w momentach dłuższego rozstania z mężem. Wiąże się to często z przerwą w zajęciach, chwilą czasu wolnego, w której możemy się „wyłączyć” z codziennego rytmu pracy i pozwalamy sobie na chwilę refleksji.

Dopiero jednak, gdy zastanowimy się, co by było, gdybyśmy zdjęć zostali pozbawieni, zdamy sobie w pełni sprawę z roli im przypisywanej. Ciekawej obserwacji dokonuje Richard Chalfen:

Kiedykolwiek czytamy w gazetach doniesienia z katastrof spowodowanych przez człowieka bądź naturę – powodzi, tornad, trzęsień ziemi, pożarów – raporty z ‘dochodzenia do siebie’ praktycznie zawsze zawierają jakieś wzmianki o ludziach wracających do domów, szukających zdjęć rodzinnych, czasami w ramkach, czasami w albumach, czasem w pudełkach po butach. Wydaje się być naturalne, że ludzie powinni ubolewać nad stratą widzialnych/wizualnych śladów przeszłości. Kiedy te artefakty nie są odnajdywane, słyszymy płacz: „wszystko stracone – nie mamy nawet zdjęć...” Mówiąc najkrócej, zdjęcia są fascynującymi kawałkami naszej kultury materialnej. Są intymnie związane z zagadnieniami tożsamości i przynależności, z dowodem istnienia oraz, co jest być może najważniejsze i wspólne dla wielu, z pamięcią (Chalfen: 2003).

W swoich wywiadach zawarłem następujące pytanie: „Jak by się Pan/i czuł/a, gdyby nagle, np. wskutek pożaru, uległy zniszczeniu wszystkie przedstawiające Pana/ią zdjęcia? A zdjęcia Pana/i bliskich?”. Oto przykładowe fragmenty odpowiedzi (wszystkie wyróżnienia – P. K.):

Traci się część swojej historii, swojej pamięci, że byliśmy, że coś widziałam.

 

Bardzo, bardzo przykro, bym się popłakała. Jakiś dramat. Jak bym została okradziona z tych chwil. Z części życia (chociaż zdjęcia nie są niezbędne do życia) [NIE].

 

Moje – w ogóle bym się nie przejął. Bliskich – tak. Najbardziej bym się przejął komunijnymi – takimi. Najbardziej takimi, których nie byłoby już możliwości odtworzenia, z wydarzeń, które mają miejsce tylko raz. Coś, co robiłem dawno albo tylko raz, albo ktoś, kto już umarł [MOT].

 

Okropnie – nie wyobrażam sobie, żeby ktoś (np. w czasie włamania) zaglądał do moich szaf, oglądał moje zdjęcia. Zdjęcia czarno-białe trzymane w kartoniku są częścią nas – to by bolało. W albumach mamy wybrane zdjęcia ładne. Nad tym kartonikiem pochylamy się z największą nostalgią, sentymentem [MZA].

 

Strata, szok nieprzyjemny. Do końca życia bym nie przeżył tego. Najbliższe zdjęcie – rodziców, jak byłem młody, miałem 10 lat [PAN].

 

Szkoda, strata. Najbardziej by było żal tych starszych zdjęć, z rodzicami, których nie ma [HUR].

Wszyscy moi rozmówcy wskazywali na smutek, który by ich ogarnął, kobiety mówiły o płaczu. Sytuacja taka oznaczałaby dla większości z nich wielką stratę, szczególnie bolesną w przypadku zdjęć osób lub wydarzeń, które definitywnie należą do przeszłości i po których zdjęcia są jedynymi lub najważniejszymi pozostałościami. Mniej bolałaby więc strata zdjęć z zeszłorocznych wakacji czy Wigilii, o wiele bardziej zaś ostatniego (nie mówiąc nawet o jedynym) zdjęcia zmarłych rodziców. Jest jednak znamienne i niezmiernie ciekawe, że spora część osób wypowiadała się o zdjęciach jako o (części) swojej pamięci, historii, życiu. I nie chodziło tu jedynie o metaforę – czy też, metafora ta bardzo dobrze oddaje zależność między wspomnianymi kategoriami a fotografią – inaczej nikt by nie mówił o płaczu czy wielkiej stracie.

„Zdjęcia są wszakże uchwyconymi fragmentami przeżyć, ale aparat fotograficzny stanowi idealne narzędzie świadomości w jej zaborczych dążeniach” pisze Sontag (1985: 8). W przypadku powyższych wypowiedzi można jednak stwierdzić, że świadomość zachowuje się w nich nie jako zaborca, ale jako król oddający fotografii jako swojemu feudałowi rozległe grunty pamięci. W tym duchu wypowiadał się Franz Kafka, według którego fotografujemy, żeby zapomnieć (za: Sikora 1992: 108). Podobnie jak kalkulator zwalnia nas ze szczegółowej znajomości tabliczki mnożenia, tak fotografia w znacznym stopniu zwalnia nas z obowiązku pamiętania. Nie oznacza to, że zastępuje ona pamięć – jak już bowiem pisałem wcześniej, większość zdjęć okazjonalnych jest nieczytelna bez wiedzy kontekstowej czy komentarza. Można raczej powiedzieć, że zdjęcia stanowią pewnego rodzaju pamięć zewnętrzną [21] czy też, że są środkiem, katalizatorem, za pomocą którego dostajemy się do pokładów pamięci bez niego trudno dostępnych. Tak czy inaczej, fotografie okazują się być prawie niezbędne, jeśli nie do przechowywania, to przynajmniej do wywoływania wspomnień. W skrócie można więc powiedzieć tak: przeżycie łączy się ze sfotografowaniem (sfotografowanie je potwierdza i wzmacnia), pamięć o przeżyciu (i ponowne go doświadczenie) łączy się zaś z fotografią; fotografujemy, by pamiętać, pamiętamy, bo sfotografowaliśmy.

Jak już sygnalizowałem wcześniej, wiedzę o tym, że fotografie są takim wehikułem przeżyć i wspomnień [22], mamy już w momencie ich tworzenia. Nie wahamy się z niej korzystać także przy edycji i prezentacji fotografii. Zdanie kończące poprzedni akapit w głębszej (choć wciąż uproszczonej) wersji brzmi więc: fotografujemy to, co zdecydowaliśmy się pamiętać, pamiętamy to, co zdecydowaliśmy się sfotografować, a później zamieścić i, w końcu, oglądać w albumach [23].

Robiąc zdjęcia i pozując do nich mamy w świadomości ich potencjalne wykorzystanie. Sprawia to, że zarówno fotografujących, jak i pozujących obowiązują pewne reguły. Zacznijmy od fotografujących: muszą oni przestrzegać zasad dotyczących sytuacji i sposobu fotografowania. Sytuacje godne fotografowania (a więc, jak już pisałem za Pierrem Bourdieu – takie, które muszą być sfotografowane), to uroczystości rodzinne (Wigilia, Wielkanoc, pierwsza komunia/przyjęcie, urodziny, imieniny, ważne rocznice) [24], wczesne dzieciństwo (szczególnie pierwszego dziecka) i szczególne chwile czasu wolnego (wakacje, hobby, odwiedziny szczególnych gości) [25].

Sytuacje te mogą być fotografowane na dwa sposoby. Pierwszy bezpośrednio informuje odbiorcę, z jaką chwilą ma do czynienia. Dzieje się tak za pomocą pewnych łatwo rozpoznawalnych artefaktów i czynności widocznych na zdjęciu: sukni ślubnej i nakładania obrączki, stroju św. Mikołaja (Gwiazdora) i rozdawania prezentów, gaszenia tortu z odpowiednią liczbą świeczek czy w końcu znanej budowli na tle naszych znajomych [26] czy wielkiego kabaczka (szczupaka) trzymanego przez panią (pana) domu. Na zdjęciach takich bez problemu rozpoznajemy ślub, Wigilię, urodziny, wczasy i hobby. Możemy też powiedzieć, z czyim ślubem, urodzinami czy wczasami mamy do czynienia, możliwe bywa i ustalenie czasu wykonania zdjęcia (w tym czasami pomagają podpisy pod zdjęciami). Drugi sposób zakłada u osoby oglądającej zdjęcia wiedzę na temat granic tego, co „fotografowalne”. Nie daje on żadnych bezpośrednich informacji, a jedynie wskazówki. Przykładem mogą tu być fotografie nieznanych uliczek czy budowli lub kilku osób siedzących za stołem i pijących kawę. Bez wiedzy o tym, jakie sytuacje godne są fotografowania, niemożliwe jest ustalenie ich zawartości. Mając tę wiedzę wiemy, że pierwsze przedstawia miejsce odwiedzone na wczasach, a drugie jakąś uroczystość rodzinną (dokładna analiza zawartości talerzy może podpowiedzieć porę roku, a tym samym, z jakiej okazji świętowano. Przekazanie tej wiedzy nie jest jednak intencją fotografa, a skutkiem wysiłku poznawczego osoby oglądającej zdjęcie). Nie fotografuje się bowiem codziennie mijanych uliczek czy sąsiadki wpadającej na serial i ploteczki (niezależnie od ich wartości estetycznych).

Sławomir Sikora w swoim tekście Fotografia – Pamięć – Wyobraźnia powołuje się na Jurija Łotmana, który wymienił dwa typy komunikatów. Pierwszy można porównać do notatki – jego treść jest czytelna dla każdego, kto umie czytać, drugi zaś jest jak chusteczka z supełkiem – spełnia jedynie funkcję mnemotechniczną, odczytanie komunikatu zakłada pewną wiedzę początkową.

Odbiegając od znaczeń, jakie temu podziałowi nadawał Łotman, można powiedzieć, że fotografia paradoksalnie, wbrew oczywistości nadawanego przez nią komunikatu, przynajmniej czasami byłaby bliższa właśnie temu drugiemu systemowi komunikacji. Zakładałaby wiedzę lub znajomość kontekstu, by można było ją właściwie zrozumieć (Sikora 1992: 108) [27].

Moim zdaniem możliwe jest przełożenie powyższych informacji na pole pamięci. Wymaga to jednak dwóch uwag: po pierwsze, to samo zdjęcie może być zarówno chusteczką, jak i notatką, w zależności od kontekstu, pod drugie zaś, trudno w przypadku zdjęć pobudzających pamięć mówić o „właściwym zrozumieniu” – w jego odbiorze traci na znaczeniu (aż do jego zaniku) nadawca, przestają być ważne jego indywidualne intencje (chyba że za nadawcę uznamy nie osobę, która trzymała aparat, a te osoby, które były inicjatorami, bohaterami lub edytorami zdjęcia). Podejście owo koresponduje z wypowiedziami moich rozmówców, którzy mówili o przypominaniu sobie i wspominaniu [28]. Pytani o to, „jak powinna się zachowywać osoba fotografująca innych” (pyt. I, 13, Aneks II), moi rozmówcy nie wykazywali się specjalną wiedzą i oryginalnością. W większości wypowiedzi przewijały się trzy wątki. Pierwszy dotyczył wprowadzenia rozluźnionej atmosfery. Mówiono tu między innymi o rozróżnieniu między fotografią studyjną a domową czy turystyczną. Profesjonaliści wskazywali na potrzebę oswojenia klienta z obcym mu terytorium studia, zwykłym ludziom zdarzało się zaś przeciwstawiać luźną atmosferę prywatnego „pstrykania” oficjalnemu i sztywnemu zdjęciu profesjonalisty, od którego zresztą wymaga się większej „urzędowości” i podejścia „na serio”. Drugim wątkiem była kwestia dyskrecji. Spora część osób podkreślała, że fotograf nie powinien stawać się centralną postacią sytuacji fotografowania, nie powinien narzucać innym swojej woli ani eksponować swojej obecności. Trzeci wątek jest powiązany z poprzednimi dwoma, a porusza problem zdjęć robionych znienacka. Część osób wyrażała dla takich zdjęć aprobatę, część zaś niechęć. To, co ich łączyło i co dla tej pracy najważniejsze, to fakt, że praktycznie wszyscy dostrzegali podział na zdjęcia pozowane i „wyrwane rzeczywistości”. I jeszcze jedno: jakkolwiek znalazło się sporo osób lubiących fotografie znienacka, sympatia ta dotyczyła przeważnie robienia takich zdjęć, niż bycia w taki sposób fotografowanym. Takie zdjęcia to bowiem „wygłupy”, czyli łamanie obowiązujących reguł. Żart bawi osobę pstrykającą, może jednak zdenerwować tych, którzy nie zdążyli się na czas uśmiechnąć.

[11] Według Biblii Tysiąclecia brzmi to następująco: „Po czym Bóg im błogosławił, mówiąc do nich: Bądźcie płodni i rozmnażajcie się, abyście zaludnili ziemię i uczynili ją sobie poddaną [...]” (Rdz 1, 28). I dalej: „Ulepiwszy z gleby wszystkie zwierzęta lądowe i wszelkie ptaki powietrzne, Pan Bóg przyprowadził je do mężczyzny, aby przekonać się, jaką on da im nazwę” (Rdz 2, 19).

[12] Nie bez znaczenia jest tu fakt, że Arbus specjalizowała się w fotografowaniu „dziwaków” tj.: człowieka-poduszki do szpilek, hermafrodyty z psem czy pacjentów szpitali psychiatrycznych (Sontag 1986: 36).

[13] Na stronie internetowej Visual Literacy Association znalazłem bogaty spis pozycji dotyczących badania wizualności (dostępnych przeważnie jedynie amerykańskiemu czytelnikowi) – Visual Literacy Bibliography. W dziale Ethics/Social Responsibility zamieszczono 55 pozycji: tytuły bądź nazwy wydawnictw 37 z nich dotyczyły fotografii prasowej lub telewizji (np. Martin 1990), 10 nauki (np. Linton 1983), a siedmiu innych zagadnień, głównie z pogranicza prawdy i sztuki (Marshall 1989). Nie znalazłem tam, ani nigdzie indziej, pozycji traktującej o etyce pstrykaczy.

[14] „Fotografowanie zaspokaja tę samą potrzebę, jaką odczuwali ongiś kosmopolityczni podróżnicy zbierający zdjęcia-trofea dokumentujące ‘wędrówki w górę Nilu’ albo ‘dwa tygodnie w Chinach’. Dziś potrzebę tę pragną zaspokoić drobnomieszczanie na wakacjach, fotografując wieżę Eiffla albo wodospad Niagara” (Sontag 1986: 14).

[15] Por.: „To, co napiszemy o jakimś wydarzeniu albo o jakiejś osobie jest jawną interpretacją, podobnie jak interpretacją stają się ręcznie wykonane podobizny w formie malowideł czy rysunków. Tymczasem obrazy fotograficzne wyglądają nie tyle na taką interpretację, ile na wyrwane z rzeczywistości fragmenty świata, jej miniaturyzację dostępną dla każdego, kto ją wykona lub kupi” (Sontag 1986: 8).

[16] „Podczas gdy wybór motywów reportaży studia domowego jest estetycznie zakotwiczony w konwencjach obrazowania studia profesjonalnego, motywy ‘scen plenerowych’ przynależą do estetyki fotografii popularnej. Ta estetyka jest podporządkowana podwójnemu żądaniu, które jest sprzeczne z konwencjonalnymi rozwiązaniami w tradycji obrazowej fotografii krajobrazowej: to jest, jak uchwycić wspaniałą panoramę i w tym samym czasie uczynić ją swoją własnością, oznaczyć nieznane terytorium poprzez usytuowanie członka rodziny – prawdziwego dowodu – pomiędzy obiektywem a krajobrazem” (Reiekvam 2003).

[17] Por.: „Jeżeli fotografie dają ludziom poczucie wymyślonej, a nie rzeczywistej przeszłości, to pomagają im także objąć w posiadanie przestrzeń, w której nie czują się bezpieczni. Dlatego fotografia rozwija się w parze z jedną z najbardziej charakterystycznych rozrywek naszych czasów – turystyką” (Sontag 1986: 13). I dalej: „Sama czynność wykonywania zdjęć działa kojąco i łagodzi ogólne poczucie zagubienia towarzyszące ludziom, zwłaszcza w podróży. Większość turystów odczuwa potrzebę odgrodzenia się aparatem fotograficznym od czegoś, co jest godne uwagi, a co napotyka się po drodze” (Sontag 1986: 14; por. też: Price 1997).

[18] Choć nie zawsze o tym wspominają, autorzy cytujący Kafkę przeważnie korzystają z książki Gustava Janoucha (1961).

[19] Bohatera filmu Marka Piwowskiego Rejs (1970), mówiącego, że lubi tylko te piosenki, które już zna.

[20] W tym kontekście nawet miejsca mogą „uczestniczyć” w wymianie – piramidy dają mi status podróżnika, ja im daję status miejsca turystycznego. Zwraca na to uwagę Halla, powołując się na Deana McCannella, który w Turyście (1976) pisze między innymi o przemianie miejsca (site) w widok (sight), w którym to procesie ważną rolę odgrywa fotografia turystyczna (Halla 1985: 202).

[21] Zastosowanie tego wyrażenia w odniesieniu do fotografii zawdzięczam Stefanowi Wojneckiemu (1999: 21).

[22] O fotografiach jako wehikule wspomnień pisze Barbie Zelizer (2002), pisze jednak o nich w kontekście pamięci wspólnej, podzielanej przez sporą część społeczeństwa.

[23] Jak zauważa Zbigniew Zaborowski (1991), w powyższym kontekście zamieszczenie zdjęcia w albumie nie jest równoznaczne z jego oglądaniem. W zależności od sytuacji życiowej, w której się znajdujemy, chętniej sięgamy po jedne, a pomijamy inne zdjęcia. Ostatecznej selekcji wydarzeń do zapamiętania dokonujemy więc w samym momencie oglądania zdjęcia.

[24] Często wiążą się one z rytuałami przejścia (chrzest, pierwsza komunia, „osiemnastka”, „studniówka”, przysięga żołnierska, ślub, uroczyste odejście na emeryturę, pogrzeb) lub z cyklicznymi świętami i uroczystościami (urodziny, imieniny, Sylwester/Nowy Rok, Wigilia, Wielkanoc).

[25] Zdjęcia zwierząt domowych można umieścić zarówno w kategorii zdjęć dzieci, jak zdjęć ze szczególnych chwil czasu wolnego. Zależy to od tego, czy ich właściciele traktują swojego psa czy kota bardziej jak członka rodziny, czy też jak hobby. Prawie wszystko co w tej pracy piszę na temat fotografii i zwierząt jest albo moją intuicją, albo pochodzi z tekstu Chalfena na temat japońskich zdjęć z cmentarzy zwierząt. W żadnym innym tekście nie spotkałem się nawet ze wzmianką na temat fotografowania zwierząt. W trakcie wywiadów tylko jeden fotograf [NRJ] opowiadał mi, że zdarzają mu się klienci przynoszący po kilka filmów ze zdjęciami psów naraz. Inni respondenci o zdjęciach domowych ulubieńców nie wspominali. Wiem jednak skądinąd, że zdjęcia takie powstają. Nie dopytywałem o nie specjalnie, więc respondenci mogli o nich zapomnieć. Być może dlatego, że traktują je jako część zdjęć wakacyjnych czy rodzinnych.

[26] Owi znajomi często występują na tych zdjęciach jako nierozpoznawalne malutkie sylwetki (dzieje się tak z powodu nieznajomości i niestosowania przez fotografów okazjonalnych zasad perspektywy). Żeby ich rozpoznać, musimy, jak to ujął jeden z rozmówców Bourdieu, „wiedzieć, że tam są”. Nie sprawia nam to większego kłopotu, widząc bowiem, np. znaną budowlę, wiemy, że jest to fotografia wakacyjna (inaczej nie zostałaby wykonana, chyba że oglądamy zdjęcia profesjonalisty lub amatora).

[27] Tego między innymi dotyczą przeprowadzone przez Richarda Chalfena badania różnic w postrzeganiu domowej fotografii i video przez nastolatków amerykańskich. Przeprowadziwszy badania, dochodzi on do wniosku, że jego respondenci traktują zdjęcia (w porównaniu z video) w sposób odpowiadający temu, co Edward T. Hall (1984) pisał o językach niskiego kontekstu, a Marshall McLuhan (1964) o „zimnych mediach”, czyli zakładają, że do ich odczytania potrzebna jest aktywność odbiorcy oraz że odbiór zdjęć wykracza poza to, co się na nim znajduje, czyli poza zawarte w nim informacje (Chalfen 2003).

[28] Obydwie te czynności wymagają znajomości kontekstu, w różnym jednak stopniu.